L'acteur

La place du jeu d'acteur au cinéma

Dans une célèbre expérience, le cinéaste russe L. Koulechov affirme la force de suggestion du montage. Le même plan d'un acteur méditatif, suivant le contrechamp, pourra exprimer la faim, la tristesse, le désir. On parle d'effet Koulechov.

A la différence du théâtre, l'acteur de cinéma n'est donc pas le seul moyen d'expression du film. L'acteur est donc sans cesse pris entre ces deux postures possibles : exprimer lui-même ou de laisser les autres moyens (montage, son) exprimer. Jouer ou ne pas jouer.

Les grandes catégories de jeu

Le corps et la voix

Au théâtre, l'acteur a d'abord été un orateur avant de s'exprimer par le corps. Au cinéma, l'évolution est inverse.

Au temps du muet, l'acteur doit d'abord être capable d'exprimer visuellement les sentiments et les pensées.

Cette tradition de la pantomime est particulièrement vivante dans le cinéma burlesque, dont C. Chaplin, B. Keaton, H. Lloyd sont les représentants les plus connus. L'acteur burlesque joue pleinement de son corps pour signifier par le geste et le mouvement. Cette tradition burlesque s'est estompée avec l'introduction du son ; elle est cependant actualisée aujourd'hui par des acteurs comme J. Carrey.

Observez les jeu de pantomime de B. Keaton dans Sherlock Junior (1924, de 6'20 à 10'20).

Comparez-le avec le début de Eternal Sunshine of the spotless mind (2004, de 0' à 3'24).

Avec l'apparition du parlant, la voix est devenue une partie essentielle du métier d'acteur. L'acteur est une voix. J. Renoir compare le doublage à une hérésie, et dit que ceux qui s'en rendent coupables, "s’ils avaient vécu au Moyen-Age, auraient été brûlés pour avoir donné à un corps une voix qui ne lui appartient pas" (cité par M. Martin, Le langage cinématographique, 2001, éd. du Cerf).

Certains acteurs se caractérisent par une voix particulière : un accent (W. Herzog), une texture (J. Réno), un débit (C. Grant dans les screwball comedies, W. Allen).

Observez le début de Grizzly Man (2005). Comment les deux voix caractérisent-elles les personnages ?

Le jeu atténué et l'acteur physique

Certains acteurs comme H. Bogart ou J. Wayne ont un jeu très atténué : ils bougent peu, leur visage reste assez figé : "Je n'ai que cinq expressions", aurait dit le premier à N. Ray.

D'autres au contraire s'imposent par un mouvement et une expressivité importantes. On pense aux films exigeants physiquement, comme les films d'action ou les comédies musicales.

Dans les deux séquences suivantes, quelles sont les qualités exercées par l'acteur ?

Rio Bravo (1959, de 46'35 à 50'30).

Singin' in the rain (1952, de 26'50 à 30'50).

Histoire du jeu dans le cinéma hollywoodien

De l'exagération au 'naturel américain'

Les premiers acteurs du muet avaient un jeu très stylisé, fondé sur des poses expressives. Peu à peu, un jeu plus naturel s'impose avec des actrices américaines comme L. Gish ou J. Gaynor. On appelle ce jeu moins théâtral le 'naturel américain'.

Comparez cet extrait de Metropolis (1927, de 55'20 à 58'20) à Sunrise (1929, de 29'20 à 32'20).

Metropolis

Sunrise

Le typecasting et la métamorphose

Le typecasting est la pratique qui consiste à identifier un acteur avec un certain type de rôles. Cette pratique est une tendance réccurente de l'industrie hollywoodienne. Cependant, même à l'époque du cinéma classique hollywoodien, on demande aux acteurs de savoir faire évoluer leur personnage.

Spencer Tracy est un acteur de la période classique hollywoodienne qui a souvent joué le rôle de l'américain ordinaire, du brave type. Comparez la première et la seconde partie de Fury (1936).

l'adieu de Joe et de Katherine (de 3' à 7')

les retrouvailles de Joe et de Katherine (de 81'10 à 85'10)

La Méthode et l'Actors Studio

S'inspirant des théories de Stanislavski sur l'acteur, un certain nombre d'artistes se regroupent pour former une association avec pour but de permettre aux acteurs de se perfectionner.

L'acteur L. Strasberg en devient le directeur artistique. Sous sa direction, l'Actor Studio devient un centre de formation très influent. Sa doctrine est connue sous le nom de Méthode.

L'acteur doit chercher dans sa propre mémoire affective les ressources dont il a besoin pour faire vivre son personnage. La Méthode laisse beaucoup de liberté à l'acteur, et donne lieu à un jeu très organique.

Formé à la Méthode, l'acteur J. Cassavetes fonde le Variety Arts Studio. Loin des studios, il développe une pratique collective, fondée en partie sur l'improvisation.

Observez cette séquence On the waterfront (1954, de 67'33 à 73'04).

Comparez les prestations des deux acteurs.

J. Mason, acteur britannique

M. Brando, acteur américain formé à l'Actors Studio

J. L. Mankiewicz, Julius Caesar, 1953 (de 66'35 à 76'55).

La place particulière du visage

Les gros plans de visage sont souvent le point d'orgue des séquences.

"La possibilité de s'approcher du visage humain est l'originalité première et la qualité distinctive du cinéma."

I. Bergman, in Cahiers du cinéma, octobre 1959.

"Il n'y a rien au monde qui puisse être comparé à un visage humain. C'est une terre qu'on n'est jamais las d'explorer, un paysage (qu'il soit rude ou paisible) d'une beauté unique."

C. Dreyer, réflexions sur mon métier, Paris, Cahiers du cinéma, 1983.

"Quand on photographie un visage, on photographie l'âme qui est derrière"

J. L. Godard, Le Petit soldat, 1960.

J. L. Godard, Le Petit soldat, 1960, de 23'20 à 28'20.

Le réalisateur et l'acteur

Les réalisateurs s'entourent souvent d'acteurs avec lesquels ils ont une relations particulière : A. Kurosawa et T. Shimura ou T. Mifune ; R. Rosselini et I. Bergman ; J. L. Godard et A. Karina ; M. Scorcese et R. de Niro.

Cette collaboration peut être cordiale, proche ou violente. Le réalisateur allemand W. Herzog a réalisé un documentaire sur sa collaboration avec l'acteur K. Kinski nommé Ennemis intimes (1998).

Bibliographie

Pour commencer

Jacqueline Nacache, L'acteur de cinéma, Armand Colin, 2005.

Pour aller plus loin

Michel Cieutat, Christian Viviani, Pacino, De Niro : regards croisés, éd. Nouveau Monde, 2005.