La part de l'acteur

Document A

Deux interlocuteurs discutent à propos des comédiens. Dans ce dialogue philosophique, Diderot oppose deux visions du comédien : celui qui joue "de réflexion", et celui qui joue "d'âme".

Le Premier : Mais le point important, sur lequel nous avons des opinions tout à fait opposées, votre auteur et moi, ce sont les qualités premières d'un grand comédien. Moi, je lui veux beaucoup de jugement ; il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille ; j'en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité, l'art de tout imiter, ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles.

Le Second : Nulle sensibilité !

Le Premier : Nulle. Je n'ai pas encore bien enchaîné mes raisons, et vous me permettrez de vous les exposer comme elles me viendront, dans le désordre de l'ouvrage même de votre ami.

Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième. Au lieu qu'imitateur attentif et disciple réfléchi de la nature, la première fois qu'il se présentera sur la scène sous le nom d'Auguste, de Cinna, d'Orosmane, d'Agamemnon, de Mahomet, copiste rigoureux de lui-même ou de ses études, et observateur continu de nos sensations, son jeu, loin de s'affaiblir, se fortifiera des réflexions nouvelles qu'il aura recueillies ; il s'exaltera ou se tempérera, et vous en serez de plus en plus satisfait. S'il est lui quand il joue, comment cessera-t-il d'être lui ? S'il veut cesser d'être lui, comment saisira-t-il le point juste auquel il faut qu'il se place et s'arrête ?

Ce qui me confirme dans mon opinion, c'est l'inégalité des acteurs qui jouent d'âme. Ne vous attendez de leur part à aucune unité ; leur jeu est alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. Ils manqueront demain l'endroit où ils auront excellé aujourd'hui ; en revanche, ils excelleront dans celui qu'ils auront manqué la veille. Au lieu que le comédien qui jouera de réflexion, d'étude de la nature humaine, d'imitation constante d'après quelque modèle idéal, d'imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête ; il n'y a dans sa déclamation ni monotonie, ni dissonance. La chaleur a son progrès, ses élans, ses rémissions, son commencement, son milieu, son extrême. Ce sont les mêmes accents, les mêmes positions, les mêmes mouvements, s'il y a quelque différence d'une représentation à l'autre, c'est ordinairement à l'avantage de la dernière. Il ne sera pas journalier : c'est une glace toujours disposée à montrer les objets et à les montrer avec la même précision, la même force et la même vérité. Ainsi que le poète, il va sans cesse puiser dans le fonds inépuisable de la nature, au lieu qu'il aurait bientôt vu le terme de sa propre richesse.

Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu'à la sixième représentation elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s'est fait un modèle auquel elle a d'abord cherché à se conformer, sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu'il lui a été possible ; mais ce modèle qu'elle a emprunté de l'histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n'est pas elle ; si ce modèle n'était que de sa hauteur, que son action serait faible et petite ! Quand, à force de travail, elle a approché de cette idée le plus près qu'elle a pu, tout est fini ; se tenir ferme là, c'est une pure affaire d'exercice et de mémoire. Si vous assistiez à ses études, combien de fois vous lui diriez : Vous y êtes !… combien de fois elle vous répondrait : Vous vous trompez !… [...] Nonchalamment étendue sur une chaise longue, les bras croisés, les yeux fermés, immobile, elle peut, en suivant son rêve de mémoire, s'entendre, se voir, se juger et juger les impressions qu'elle excitera. Dans ce moment elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine.

D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, 1773.

Document B

La Formation de l'acteur de Stanislavski met en scène un directeur et un groupe d'élèves acteurs. Dans cet extrait, il s'adresse à un groupe d'étudiants après une médiocre tentative de représenter Othello, de Shakespeare. Il oppose le jeu vrai au "jeu forcé" et au "jeu mécanique". Il commence par expliquer en quoi consiste ce dernier.

C'est ce qu'explique l'un des meilleurs représentants de cette école, le célèbre acteur français Coquelin l'aîné. Il dit que l'acteur crée son modèle dans son imagination, puis qu'il en prend chaque trait, à l'image du peintre, et le transpose non pas sur la toile, mais sur lui-même... Il remarque le costume de Tartuffe, et le revêt ; il observe sa démarche, et l'imite ; il examine son visage, et y adapte le sien ; il imite sa voix. Ce personnage qu'il a construit, il doit le faire marcher, gesticuler, écouter, et penser comme le ferait Tartuffe lui-même ; en d'autres termes, lui prêter son âme. [...]

Cette conception amène un art qui est plus beau que profond, d'un effet immédiat mais sans prolongements. La forme y est plus intéressante pour elle-même que pour ce qu'elle renferme. Elle agit sur nos sens visuels et auditifs plus que sur notre âme. Elle a par conséquent plus de chances de nous séduire que de nous émouvoir.

Cet art peut vous communiquer de fortes impressions. Mais elles ne toucheront pas beaucoup votre âme et n'iront pas très loin. Il peut exprimer une puissante beauté ou un pathétique théâtral ; mais des sentiments humains profonds et subtils échappent à cette technique, car ils exigent une émotion naturelle à l'instant même où on les incarne devant le public. [...]

Le Directeur a poursuivi sa critique de notre représentation. Ce fut le tour de Vania Vyountsov. Torstov fut sévère. Son jeu, dit-il, ne pouvait même pas être considéré comme mécanique.

- Alors, qu'était-ce ? dis-je.

- Un jeu forcé des plus déplaisants, répondit le Directeur. [...]

Vous êtes tout de suite allé à l'aspect extérieur qui vous a paru impressionnant et facile à imiter. C'est toujours ce qui arrive, quand l'acteur n'a pas à sa disposition une somme d'éléments vivants empruntés à la vie. Dites à l'un d'entre vous : "Jouez immédiatement, sans aucune préparation, un sauvage en général." Je parie bien avec vous que la majorité ne fera rien d'autre que ce que vous avez fait ; car, de tous temps, les rugissements, les effets de dents, les roulements d'yeux sont liés dans notre imagination à l'idée fausse que nous nous faisons du sauvage. Tous ces artifices existent en chacun d'entre nous. Et vous les utilisez sans aucun rapport avec la situation ou les circonstances dans lesquelles ces sentiments ont été éprouvés par le personnage.

Tandis que, pour remplacer les vrais sentiments, le jeu mécanique utilise des clichés bien travaillés, le jeu outré, lui, prend les premières conventions venues et les emploie sans même les affiner ou les travailler pour la scène. Ce qui vous est arrivé est compréhensible et excusable chez un débutant. Mais faites attention à l'avenir, car ce genre d'amateurisme peut engendrer la pire forme de jeu mécanique.

Évitez tout d'abord de mal aborder votre travail, et, dans ce but, étudiez ce qui est à la base de notre système : vivez votre rôle. Deuxièmement, ne répétez pas ce genre de travail stupide que vous nous avez montré, et que je viens de critiquer. Troisièmement, ne vous permettez jamais de représenter extérieurement quoi que ce soit que vous n'avez pas vous-même éprouvé intérieurement et qui ne vous intéresse pas.

Une vérité artistique est difficile à exprimer, mais elle ne lasse jamais. Elle devient plus agréable, pénètre plus profondément de jour en jour jusqu'à ce qu'elle domine l'être entier de l'artiste et de son public.

C. Stanislavski, La Formation de l'acteur, coll. Petite Bibliothèque Payot, première édition 1936.