Le cadre est à la fois ce qui délimite le support matériel ou technologique de l'image et ce que délimite l'image elle-même en tant qu'unité de signification. C'est donc un espace à deux dimensions.
200 mots-clés de la théorie du cinéma, A. Gardies et J. Bessalel, éd. du Cerf, 1992
Toute image a un support matériel, toute image, nous l'avons dit, est aussi un objet. Le cadre est d'abord le bord de cet objet, sa frontière matérielle tangible. Trous souvent, ce bord est renforcé par l'adjonction, à l'objet-image, d'un autre objet qui en est l'encadrement, ce que nous appellerons un cadre-objet. Mais, nous l'avons dit, le cadre est aussi, et plus fondamentalement, ce qui manifeste la clôture de l'image, sa non-illimitation. Il est le bord de l'image, en un autre sens, non tangible, il est sa limite sensible ; il est un cadre-limite. Le cadre, sous ses deux espèces, est ce qui donne forme à l'image, ou, pour jouer à peine sur les mots, ce qui lui donne un format. Il existe des cadres de toutes formes, jusque'aux plus improbables, mais, à l'exception notable d'une importante vague du cadre rond dans la peinture italienne classique, l'immense majorité des cadres ont été rectangulaires, et leur format se définit alors par le rapport de la largeur à la hauteur. L'image, Jacques Aumont, éd. Nathan, coll. Nathan Cinéma, 2000 |
La forme, le format et l'orientation du support sont fixés une fois pour toutes par la pellicule, la fenètre de la caméra, celle du projecteur et, dans une moindre mesure, par l'écran de projection. Même si, techniquement, des possibilités de variation existent, notamment par l'emploi de fenètres variables devant la caméra, comme dans Play-Time ( Jacques Tati ), ou l'Affaire Thomas Crown ( Norman Jewison ), en règle général le cadre physique de l'image filmique reste inchangé tout au long du film. D'un point de vue structural, le cadre est ce qui marque la finitude propre à toute image ( toute image est nécessairement non illimitée ), et la spécificité de la représentation iconographique ( seules, les images sont cadrées ). Le cadre présente une double caractéristique : à la fois limite ( les bords du cadre ) et espace standardisé à deux dimensions. En ce sens il est à la jonction de deux mouvements contraires, l'un centrifuge, l'autre centripète : les bords du cadre arrètent mon regard qui, venant butter contre eux, ne peut embrasser plus qu'il ne voit, il se recentre alors au sein du visible. Pour cette raison toute mise en cadre est dans le même temps composition d'image : celle-ci s'organise ( en tant que surface ) par référence au format que dessinent les limites du cadre. Ainsi, dans le même geste, le cadre donne à voir tout en organisant ce qu'il donne à voir. Ni fenêtre ouverte sur le monde, ni miroir, il est fondamentalement producteur d'images. 200 mots-clés de la théorie du cinéma, A. Gardies et J. Bessalel, éd. du Cerf, 1992 |
Le cadre doré, la "corniche" que nous avons l'habitude de voir autour des tableaux de nos musées, a surtout été employé à partir du XVIe siècle, mais la peinture en avait connu des équivalents dès la peinture grecque antique ; beaucoup de peinturess murales ou de mosaïques de l'époque héllénistique comportent aisi un encadrement peint, parfois sculpté. C'est donc que, sous ses deux aspects, le cadre existe, dans notre civilisation, depuis fort longtemps, et l'existence, sur plus de deux millénaires, d'une pareille convention,ne peut s'expliquer que si des fonctions comme réellement utiles, voire importantes, sont remplies par elle.
Les fonctions du cadre sont potentiellement très nombreuses.
Le cadre est ce qui sépare, et d'abord perceptivement, l'image de son dehors. L'incidence de cette fonction perceptive est multiple : le cadre-objet, en isolant un morceau du champ visuel, en singularise la perception, la rend plus nette ; il joue en outre le rôle d'une transition visuelle entre l'intérieur et l'extérieur de l'image, d'un intermédiaire permettant de passer d'une façon pas trop brutale du dedans au dehors. Les peintres classiques ont été très sensibles à cette fonction de transition, en particulier à la façon dont le cadre doré permettait de baigner la toile dans une lumière douce, un peu jaune, jugée favorable à la vision du tableau.
L'encadrement, sous la forme que nous lui conaissons, est apparu en même temps que la conception moderne du tableau comme objet détachable, échangeable, pouvant circuler, comme une marchandise, dans les circuits économiques. Le cadre a donc eu très vite à charge de signifier cette valeur marchande du tableau ; ce n'ets pas un hasard, de ce point de vue, si le cadre a longtemps été lui-même un objet précieux, demandant du travail et utilisant des matériaux nobles ( dont, souvent, l'or, parfois des incrustations de pierres précieuses ).
Prolongeant à la fois sa fonction visuelle de séparation, d'isolation de l'image, et sa fonction économique de valorisation du tableau, le cadre vaut aussi comme une sorte d'index, "disant" au spectateur qu'il est en train de regarder une image qui, parce qu'elle est encadrée d'une certaine manière, doit être vue conformément à certaines conventions, et possède éventuellement une certaine valeur.
L'index de vision que constitue le cadre, désignant un monde à part, se renforce encore, lorsque l'image est représentative, voire narrative, d'une valeur imaginaire remarquable. Le cadre, en effet, apparaît comme peu ou prou comme une ouverture donnant accès au monde imaginaire, à la diégèse figurée par l'image. On reconnaît la célèbre métaphore du cadre comme "fenêtre ouverte sur le monde".
Le cadre, dans beaucoup de contextes, peut enfin être compris comme "proférant un discours" quasi autonome ( encore que parfois difficilement séparable des valeurs symboliques ). A certaines époques, on pourrait presque parler d'une véritable "rhétorique du cadre", avec figures figées et récurrentes.
L'image, Jacques Aumont, éd. Nathan, coll. Nathan Cinéma, 2000
A certains égards, il est proche de cet autre espace visible qu'est le champ. Toutefois il y a lieu de les distinguer soigneusement car leurs différences sont importantes au plan théorique.
Tout d'abord le cadre relève plutôt du fait cinématographique ( le champ serait du côté du fait filmique ) : c'est au moment du filmage qu'il intervient ( il existe un responsable du cadre - le cadreur - alors qu'il n'existe pas un responsable du champ ). Ensuite on peut considérer qu'il est situé sur le versant de l'énonciation, tandis que le champ serait du côté de l'énoncé : la mise en cadre est un acte - un acte énonciatif dont le champ est l'une des conséquences. Enfin et surtout son rapport avec le hors-cadre n'est pas du même ordre que celui qui s'instaure entre le champ et le hors-champ. A proprement parler, le hors-cadre n'existe pas filmiquement : il est ce qui ne doit pas être vu, alors que le hors-champ existe filmiquement : il est ce qui est censé s'étendre au-delà de ce que je vois maintenant.
200 mots-clés de la théorie du cinéma, A. Gardies et J. Bessalel, éd. du Cerf, 1992
L'image représentative, sous la forme à laquelle nous sommes le plus habitués, a été très souvent conçue comme représentant une portion d'un espace plus vaste, potentiellement ilimité. Elle a donc souvent été comparée à la vision "naturelle", dans la mesure où celle-ci opère elle-même, déjà, un écoupage conscient ou non de l'espace visuel. C'est à partir de la Renaisssance que cette analogie est devenue le plus fréquente, avec la notion de la pyramide visuelle, découlant elle-même de la notion de rayon lumineux. Chez Alberti, l'oeil regardant le monde devant lui ets représenté comme une sorte de phare balayant l'espace ; dans l'oeil entrent une infinité de rayons lumineux, qui forment un cône dont cet oeil est le sommet. L'appareil photographique, surtout lorsqu'il devint portable et donc mobile, fut donc ce qui rendit manifeste cette idée, présente à des degrés variables dans la peinture depuis des siècles, que le cadre d'une image est en quelque sorte la matérialisation d'une pyramide visuelle particulière. Le mot cadrage, et le verbe cadrer, apparurent dans le cinéma, pour désigner ce processus mental et matériel, déjà à l'oeuvre dans l'image picturale et photographique, par lequel on aboutit à une image contenant un certain champ vu sous un certain angle, avec certaines limites précises. Par un glissement de sens assez naturel, le mot "cadrage" en est venu assez vite à désigner certaines positions particulières du cadre par rapport à la scène représentée. Cadrer, c'est donc promener sur le monde visuel une pyramide visuelle imaginaire ( et parfois la figer ). Tout cadrage établit une relation entre un oeil fictif - celui du peintre, de la caméra, de l'appareil photo - et un ensemble d'objets organisés en scène : le cadrage est donc, dans les termes d'Arnheim, une affaire de centrement / décentrement permanant, de création de centres visuels, d'équilibre entre divers centres, sous la houlette d'un centre absolu, le sommet de la pyramide, l'Œil. Aussi la question du cadrage rejoint-elle pour partie celle de la composition. Notons en outre la fréquence, dans les films, de techniques de surcadrage ( présence d'un cadre das le cadre, miroir ou fenêtre par exemple ), mais aussi du recadrage, petit mouvement du cdre destiné à garder le sujet choisi au centre. L'image, Jacques Aumont, éd. Nathan, coll. Nathan Cinéma, 2000 |
On appelle "cadrage" l'opération qui consiste à choisir, à prélever dans le continuum perceptif, ce qu'on veut inscrire, sous forme d'image, dans les limites d'un cadre. C'est aussi organiser d'une certaine manière, dans l'espace du cadre, les éléments qu'on a choisi d'y faire apparaître. Le cadrage est donc la synthèse des divers sous-choix effectués par le cadreur au niveau de l'angle et de l'axe de prise de vue, de l'échelle des plans, de la profondeur de champ, de l'éclairage. 200 mots-clés de la théorie du cinéma, A. Gardies et J. Bessalel, éd. du Cerf, 1992 |
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200 mots-clés de la théorie du cinéma, A. Gardies et J. Bessalel, éd. du Cerf, 1992