Au sens technique, le mot "montage" désigne trois étapes successives dans la réalisation d'un film : 1) la sélection des "rushes" ; 2) leur mise bout à bout ; 3) leur raccordement rythmique et expressif. Mais le terme est aussi employé pour désigner certains processus d'agencement propres au langage cinématographique.
En effet, dans la perspective sémiologique, le montage doit être pensé en termes de langage. Il désigne l'organisation concertée des diverses données au sein de / et entre les diverses chaînes signifiantes ( bande-images, bande-son et mise en rapport de l'une avec l'autre ).
En ce qui concerne la bande-image, deux points sont à noter. Il faut observer d'abord que le montage ne porte pas seulement sur les plans mais sur des unités qui, selon les cas, sont plus grandes ou plus petites. Ainsi les séquences et les segments autonomes ( à l'exception du plan-séquence et des inserts ) ont une taille supérieure à celle du plan et posent des problèmes spécifiques de structuration interne et d'articulation externe. Inversement, tout ce qui relève de la mise en cadre, du cadrage, des déplacements de personnages, des mouvements d'appareil, etc., renvoie à des unités qui fonctionnent à l'intérieur même du plan, sont donc d'un format inférieur à celui-ci, et participent de ce que l'on appelle le "montage interne".
| Type de montage | Articulation des plans | Relation entre les plans | Principe d'assemblage | Principe de transmission | Représentation du monde | Procédé esthétique dominant |
| Montage narratif | Continu | Articulation | Raccords nécessaires | Transparence ( mimétique ) | Un monde évident | Découpage |
| Montage discursif | Discontinu | Confrontation | Choix intelligibles | Démonstration | Un monde à construire | Greffe |
| Montage de correspondances | Discontinu | Échos | Connexions aléatoires | Suggestion | Un monde à percevoir | Collage |
Esthétique du montage, Vincent Amiel, Coll. Nathan Cinéma, éd. Nathan, 2002
Au montage les raccords assurent la continuité visuelle et diégétique entre deux plans. On distingue en général :
- les raccords dans l'axe : en changeant l'échelle de plan ( par exemple en passant d'un plan moyen à un plan rapproché ), la caméra conserve le même axe de point de vue pour ne pas gêner la perception du spectateur ;
- les raccords de direction : les déplacements s'effectuent dans le même sens au cours de plans successifs.
- les raccords de mouvement, de geste : le mouvement, ébauché dans un plan est continué dans le suivant. Il peut s'agir d'un raccord diégétique montrant les gestes d'un même personnage, ou d'un raccord plastique montrant deux personnages différents.
- les raccords purement plastiques faisant jouer la métonymie, un effet de contiguïté entre formes et couleurs.
- les raccords de regard : à un premier plan sur le personnage succède un contrechamp montrant ce qu'il voit. Le point de vue est ainsi diégétisé, pris en charge par le personnage, ce qui assure la consécution des évènements et suscite l'identification.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Le faux raccord est un raccord mal conçu ou mal réalisé. Mais il peut aussi être produit délibérément et participer ainsi d'une esthétique qui rompt avec la logique de transparence à l'oeuvre dans la conception du raccord. Il est fréquent dans le cinéma d'Eisenstein, dont le montage se construit en partie sur le conflit entre les plans et leur absence de continuité. Le cinéma moderne, et Godard en particulier, utilisera le faux raccord et la saute comme mise à distance de la fiction. Rossellini s'en était servi, dès 1953, pour les promenades dans Naples d'Ingrid Bergman dans Voyage en Italie.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Cette forme de montage alterne les plans de deux ou plusieurs séquences mettant en scène des actions qui se passent simultanément dans des lieux différents. On peut ainsi montrer tour à tour des poursuivants et des poursuivis qui évoluent dans des espaces assez proches sans appartenir toutefois au même champ, ou des actions dont le rapport temporel se double d'un rapport de similarité ( relation à l'oeuvre dans le montage parallèle ), comme dans M. le Maudit ( 1931 ) où la police et la pègre échafaudent des plans pour trouver le meurtrier.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Par la succession de plans très brefs, on peut donner un effet d'accélération : la Roue, d'Abel Gance, combine en 1920 une intrigue de mélodrame et un traitement de l'image novateur, notamment grâce au rythme du montage qui donne dans certaines séquences une grande impression de vitesse.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Par analogie avec le montage analytique, on appelle ainsi un mode de montage dans lequel les plans successifs se recouvrent temporellement, décomposant l'image en une mosaïque qui n'exprime aucune durée. A l'oeuvre chez Eisenstein, ce type de montage bénéficie d'une certaine vogue actuellement initiée par Matrix ( L. Wachowski ) dans un genre spectaculaire : plusieurs images sont prises de la même action, en même temps et de différents points de vue, par un grand nombre d'appareils photos, après quoi ces clichés, traités numériquement, sont montés successivement, démultipliant ainsi l'instant.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Cette locution assez paradoxale - comment monter dans le plan, alors que le montage se fait entre les plans ? - désigne ce qu'on appelle aussi quelquefois la double scène, un plan long présentant en profondeur de champ deux actions qui auraient pu être montées en champ-contrechamp. Citizen Kanes, de Welles ( 1941 ), comprend plusieurs scènes de ce genre, qu'elles soient obtenues par l'objectif ou par des trucages. Eisenstein ( Ivan le terrible, 1945 ), Angelopoulos, utilisent souvent ce procédé.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Dans la théorie d'Eisenstein, le montage des attractions désigne "la juxtaposition de saynètes semi-autonomes, au style volontiers caricatural ou burlesque, comme des attractions de music-hall, auquel le terme est emprunté" ( Aumont/Marie ). Contrairement à ce qu'on lit quelquefois, cette forme n'est pas liée à une quelconque attirance entre les plans.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Cette formule provocante, mais qui ne signifie nullement une interdiction du montage, constitue le titre d'un article d'André Bazin dans les années cinquante. A ce moment-là, et depuis une dizaine d'années, avec les oeuvres de Renoir, Welles, le néo-réalisme, l'esthétique du montage valorise le rapport à la réalité filmée, notamment dans la critique française. Bazin écrit : "Quand l'essentiel d'un évènement dépend de la présence simultanée de deux éléments, le montage est interdit." L'essentiel d'un évènement est certes chose subjective, mais il donne comme symbole
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Le montage parallèle, à la différence du montage alterné, alterne des éries d'images qui n'ont entre elles aucune relation de simultanéité. Discursif et non narratif, il est utilisé à des fins souvent rhétoriques de symbolisation, pour créer des effets de comparaison ou de contraste.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002
Ce type de montage alterne une séquence en plans successifs avec une image réccurente autour d'un thème, pour signifier une idée, une impression, un sentiment : l'image du cahier et de la plume revient régulièrement dans Le journal d'un curé de campagne, de Robert Bresson ( 1951 ).
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002