Un monde d'images

IMAGE est une réfection (v. 1160) de la forme imagine, imagene (v. 1050), accusatif de imago, "image", puis "représentation", "portrait", "fantôme" et "apparence" par opposition à la réalité [...]. Imago suppose un radical im-, d'origine obscure qui serait à la base du verbe imitari (-> imiter).

♦ Image a d'abord eu le sens latin de "statue" ; dès le XIIe s., le mot désigne aussi (v. 1160) une vision au cours d'un rêve et se dit également (1176, ymage), par extension du premier sens, de la représentation graphique 'un objet ou d'une personne, sens d'où viennent les locutions une belle image, "une femme au visage inexpressif" (1690), sortie d'usage à la différence de sage comme une image (1690) ; ces deux expressions - comme l'usage du mot idole dans ce sens - font allusion à l'immobilité de l'image par rapport à l'être représenté. Le mot désigne aussi ce qui reproduit ou imite qqch. ou qqn, en particulier dans à l'image de "à la ressemblance de" (v. 1180). ♢ Enfin, dès l'ancien français, image signifie (1180, Marie de France) "reproduction inversée qu'une surface polie donne d'un objet qui s'y réfléchit." ♢ Abstraitement, image entre comme en latin dans le vocabulaire de la rhétorique (1265, B. Latini, par ymage u par comparison) ; le mot se réfère à l'évocation dans le discours d'une réalité différente de celle à laquelle renvoie le sens propre du texte, mais qui reste liée à elle par une relation d'analogie ; la locution faire image correspond à "évoquer qqch." (en tant qu'image) [-> imagé]. Image désigne ensuite (1550) la manifestation visible de qqch. d'abstrait ou d'invisible et ce qui évoque une réalité de nature différente, en raison d'un rapport de similitude (cf. figure, symbole). ♢ A partir du XVIIe s., image devient un mot-clé de la psychologie ; le mot désigne (1647, Descartes) la reproduction mentale d'une perception ou d'une impression, en l'absence de l'objet qui lui avait donné naissance ; en ce sens, lié à imagination, on a utilisé indistinctement idée ou image jusqu'au milieu du XVIIIe siècle ; ensuite image s'oppose d'une part à la réalité, aux choses, d'autre part au concept, à l'idée abstraite. Par extension (XVIIe s.), image se dit d'une vision intérieure plus ou moins exacte de qqch., et d'un produit de l'imagination. [...] ♢ Au XIXe s., l'importance des représentations planes, jusqu'alors limitées à un nombre restreint, notamment par la gravure, s'accroît avec l'apparition de nouvelles techniques. Mises en rapport ou non avec des textes imprimés (cf. illustration, illustrer*, repris à l'anglais à cette époque), les images sont reproduites (cf. reproduction) par la photographie (image est attesté dans ce sens en 1840), puis par diverses techniques (1850). Image d'Épinal (1873) désigne une image de facture souvent naïve, produite par la célèbre imprimerie d'Épinal au XIXe s., puis toute image populaire et naïve ; par figure, l'expression se dit d'un lieu commun largement répandu. En ce sens, un côté naïf ou religieux reste souvent attaché à image par rapport à illustration ou reproduction (les belles images, etc.). ♢ Au sens de "représentation mentale", jusqu'à la fin du XIXe s., le mot ne s'applique qu'aux images de la vue ; puis il s'étend aux autres impressions sensorielles (1883, image sonore, auditive ; déb. XXe s., image acoustique, graphique d'un signe, en linguistique chez de Saussure). ♢ Au XXe s., image désigne aussi l'élément visuel, au cinéma ou à la télévision (arrêt sur image). ♢ Par ailleurs la locution image de marque se dit (av. 1960) de la représentation qu'a le public d'un produit, d'une marque commerciale, etc., et, par extension, signifie "représentation collective d'une personne, d'une institution."

Article "image" du Dictionnaire historique de la langue française, éd. Le Robert, 1992.

Document A

Les individus des sociétés développées tendent de plus en plus à préférer l'image au réel : Daniel Boorstin a rudement mais justement mis en évidence le comportement du touriste qui, au lieu de regarder un paysage magnifique (celui des chutes du Niagara), se précipite derrière le viseur de son appareil photographique. L'expérience médiatisée (passée au crible des médias) est préférée à l'expérience directe.

L. Porcher, Vers la dictature des médias, éd. Hatier, 1976

Document B

Pourquoi parle-t-on tant de l'"ère de l'image", de l'"accumulation des images", du "triomphe de l'image", de la "société du spectacle" ou d'un réel "virtuel" ? Parce qu'aux images journellement perçues mais fugaces s'est ajoutée une production matérielle d'images. L'interrogation principale à formuler aujourd'hui n'est donc pas celle de la virtualite des images. C'est celle de leur matérialité. En fait, un individu ne consomme pas plus d'images dans son temps de veille ou de sommeil, mais il accumule beaucoup d'images potentielles qu'il pourrait consommer. Quel que soit le support, les images pėsent. Elles sont lourdes. Elles sont dépendantes de la diffusion industrielle, des processus économiques, des évolutions techniques. Leur existence devient, dans ce contexte de plus en plus fragile, terriblement liée aux sources d'énergie : si le courant électrique ne passe plus, elles disparaissent, se volatilisent.

Pourtant, l'individu retient principalement qu'il peut voir beaucoup d'images. Il croit à la multiplication des images. Il n'en voit pas plus en fait, mais il en voit d'autres. Il ne regarde plus son arbre, il regarde la photo de son arbre, le film de son arbre, le tableau de son arbre. Il s'autofilme (Webcam), se projette en direct sur le "Net". Il est filmé sans cesse par des caméras de surveillance. Il absorbe les produits d'une économie mondiale de la culture. Il tapote nerveusement sur des consoles de jeux pour vivre virtuellement les aventures de personnages. Il s'accroche à son écran et explore des mondes cybernétiques comme il se promènerait en forêt. Tout s'accumule.

Il existe donc bien un probleme de stock. Et d'action individuelle face au stock. Allons-nous accumuler pendant des siėcles l'objet, la representation de l'objet, la représentation de la reprėsentation et la reprėsentation de la représentation de la représentation ? Les instances officielles, même traditionnelles comme les bibliothèques, s'inquiètent déjà de la perennité de la conservation et des méthodes d'indexation. Car c'est bien l'indexation qui importe et non l'accumulation. En effet, l'offre en images n'est ni égalitaire ni pertinente. Ni intéressante d'ailleurs, parce qu'elle n'a pas de sens: elle devient disproportionnée, inconsommable. Pas non plus significative, parce que ce n'est pas la nature des images qui importe, mais leur valorisation et leurs modes d'accès. L'individu ne choisit pas à travers ces images, il choisit parmi ce qu'"on" lui a choisi.

Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siecle, Éd. du Seuil, coll. Points Histoire, 2003.

Document B

500 à 800 milliards de photos seront prises dans le monde en 2011 (source OPI)

750 millions de photos ont été téléchargées sur Facebook le week-end du jour de l'an 2011 (source Facebook)

20 milliards de clichés étaient stockés fin 2010 sur les serveurs des trois plus grands sites de partage de photos : Photobucket, Picasa et Flickr (source Pixable)

1900 photos, c'est le nombre moyen de prises de vue réalisées en 2011 par chaque Français possesseur d'un appareil reflex (source API/Ipsos)

71% des pratiquants de photos numériques français consultent des photos réalisées par leurs proches en ligne (source API/Ipsos)

Observatoire des Professions de l'Image 2011

Document C

C'était une jeune fille d'une très rare beauté, et qui n'était pas moins aimable que pleine de gaieté. Et maudite fut l'heure où elle vit, et aima, et épousa le peintre. Lui, passionné, studieux, austère, et ayant déjà trouvé une épouse dans son Art ; elle, une jeune fille d'une très rare beauté, et non moins aimable que pleine de gaieté : rien que lumière et sourires, et la folâtrerie d'un jeune faon ; aimant et chérissant toutes choses ; ne haïssant que l'Art qui était son rival ; ne redoutant que la palette et les brosses, et les autres instruments fâcheux qui la privaient de la figure de son adoré. Ce fut une terrible chose pour cette dame que d'entendre le peintre parler du désir de peindre sa jeune épouse. Mais elle était humble et obéissante, et elle s'assit avec douceur pendant de longues semaines dans la sombre et haute chambre de la tour, où la lumière filtrait sur la pâle toile seulement par le plafond. Mais lui, le peintre, mettait sa gloire dans son œuvre, qui avançait d'heure en heure et de jour en jour. — Et c'était un homme passionné, et étrange, et pensif, qui se perdait en rêveries ; si bien qu'il ne voulait pas voir que la lumière qui tombait si lugubrement dans cette tour isolée desséchait la santé et les esprits de sa femme, qui languissait visiblement pour tout le monde, excepté pour lui. Cependant, elle souriait toujours, et toujours sans se plaindre, parce qu'elle voyait que le peintre (qui avait un grand renom) prenait un plaisir vif et brûlant dans sa tâche, et travaillait nuit et jour pour peindre celle qui l'aimait si fort, mais qui devenait de jour en jour plus languissante et plus faible. Et, en vérité, ceux qui contemplaient le portrait parlaient à voix basse de sa ressemblance, comme d'une puissante merveille et comme d'une preuve non moins grande de la puissance du peintre que de son profond amour pour celle qu'il peignait si miraculeusement bien. — Mais, à la longue, comme la besogne approchait de sa fin, personne ne fut plus admis dans la tour ; car le peintre était devenu fou par l'ardeur de son travail, et il détournait rarement ses yeux de la toile, même pour regarder la figure de sa femme. Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu'il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et, quand bien des semaines furent passées et qu'il ne restait plus que peu de chose à faire, rien qu'une touche sur la bouche et un glacis sur l'œil, l'esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d'une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu'il avait travaillé ; mais, une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il fut frappé d'effroi ; et, criant d'une voix éclatante : "En vérité, c'est la Vie elle-même !" il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : — elle était morte !

E. A Poe, Le Portrait ovale, trad. C. Baudelaire, in Nouvelles Histoires extraordinaires, 1857.

Photogramme issu du court métrage de Virgil Widrich, Copy Shop, 2001.

Document A

Je me prénomme Octave et m'habille chez APC. Je suis publicitaire : eh oui, je pollue l'univers. Je suis le type qui vous vend de la merde. Qui vous fait rêver de ces choses que vous n'aurez jamais. Ciel toujours bleu, nanas jamais moches, un bonheur parfait, retouché sur PhotoShop. Images léchées, musiques dans le vent. Quand, à force d'économies, vous réussirez à vous payer la bagnole de vos rêves, celle que j'ai shootée dans ma dernière campagne, je l'aurai déjà démodée. J'ai trois vogues d'avance, et m'arrange toujours pour que vous soyez frustré. Le Glamour, c'est le pays où l'on n'arrive jamais. Je vous drogue à la nouveauté, et l'avantage avec la nouveauté, c'est qu'elle ne reste jamais neuve. Il y a toujours une nouvelle nouveauté pour faire vieillir la précédente. Vous faire baver, tel est mon sacerdoce. Dans ma profession, personne ne souhaite votre bonheur, parce que les gens heureux ne consomment pas.

Votre souffrance dope le commerce. Dans notre jargon, on l'a baptisée "la déception post-achat". Il vous faut d'urgence un produit, mais dès que vous le possédez, il vous en faut un autre. L'hédonisme n'est pas un humanisme : c'est du cash-flow. Sa devise ? "Je dépense donc je suis." Mais pour créer des besoins, il faut attiser la jalousie, la douleur, l'inassouvissement : telles sont mes munitions. Et ma cible, c'est vous.

Je passe ma vie à vous mentir et on me récompense grassement. Je gagne 13 000 euros (sans compter les notes de frais, la bagnole de fonction, les stock-options et le golden parachute). L'euro a été inventé pour rendre les salaires des riches six fois moins indécents. Connaissez-vous beaucoup de mecs qui gagnent 13 K-euros à mon âge ? Je vous manipule et on me file la nouvelle Mercedes SLK (avec son toit qui rentre automatiquement dans le coffre) ou la BMW Z3 ou la Porsche Boxter ou la Mazda MX5. (Personnellement, j'ai un faible pour le roadster BMW Z3 qui allie esthétisme aérodynamique de la carrosserie et puissance grâce à son 6 cylindres en ligne qui développe 321 chevaux, lui permettant de passer de 0 à 100 kilomètres/heure en 5,4 secondes. En outre, cette voiture ressemble à un suppositoire géant, ce qui s'avère pratique pour enculer la Terre.)

F. Beigbeder, 99 francs (14,99 euros), éd. Grasset, 2000.

Document B

Le Photographe Publicitaire pourrait être l'amoureux poète de la boîte de conserves et de l'aspirateur, chantant les vertus des produits de l'industrie et du commerce, surprenant des femmes de rêve dansant de joie dans des baignoires, et des lessiveuses entourées de chocolat fondant et de fers à repasser, avec un peu de lumière et beau coup d'amour...

Mais les machines à laver n'amusent que les bricoleurs du dimanche, les femmes, rarement belles, attrapent des crises de foie grâce au chocolat fondant, aux esquimaux et au caramel mou. Le métro Saint-Lazare à 18 heures, les cors aux pieds et les bas qui filent restent la réalité d'une clientèle qui ne danse pas mais qui rêve. Le Photographe Publicitaire, affreux personnage, doit entretenir cette minute de rêve.

Non le rêve du roman de gare et des bandes dessinées, à dactylos amoureuses et sans boutons s'accouplant à un patron jeune et distingué (rêve inabordable), mais un rêve étudié, construit, mesuré et surtout possible et matérialisable. Il doit apporter à la ménagère le réflexe plaisir dans la crasse de la lessive, l'érotisme ou la sensualité dans le moulin à légume et le fer à friser.

Mais pour cela il faut que l'annonceur soit persuadé qu'une annonce médiocre donnera un rêve médiocre, et qu'il vaut mieux vendre son produit à la sauvette dans le métro s'il ne présente aucun intérêt.

La représentation fidèle de son produit a son importance, mais avant tout il faut donner le choc visuel, le charme et la suggestion. Préférer une image vivante, où le produit ne sera pas au premier plan, à une image morte, sans humour et sans intérêt, tuée par l'obligation de bien montrer la gaufrette ou le tube dentifrice. Un sourire ne s'imite pas : il est vrai ou faux. L'annonceur doit être persuadé également que sa secrétaire, quoique jolie, est plus utile à faire son courrier qu'à poser pour ses annonces; que les photos qu'il fait en vacances, quoique meilleures que celles du photographe, sont inutilisables; qu'une photo publicitaire est conçue spécialement pour son produit et ne concerne que le sien, qu'elle doit personnaliser sa marque, qu'il ne s'agit pas d'imiter l'annonce concurrente pour éviter les risques.

Le Photographe essayera de concrétiser les impératifs du client et de la conception publicitaire et d'en faire la synthèse, pour arriver à l'image-sommet : celle de la danseuse dans l'inertie de la pointe d'un mouvement, ou de la crêpe immobile au-dessus de la poêle. Sommet de l'expression dans l'expression, les gestes, les lumières et les formes, juste à l'avant-garde de la dimension du public à atteindre et non à l'avant-garde de notre dimension. Sommet sans conteste de l'image qui accroche, s'impose et vend, du concierge au président-directeur général. D'ailleurs, la croûte concierge est moins dure que la croûte président; l'esprit est moins littéraire, moins intellectuel, mais plus sensible et plus vrai. Ne le méprisons pas et n'essayons pas de le tromper avec des couleurs fausses et des sourires figés.

Donnons-lui des rêves de qualité.

J.-F. Bauret, "La Minute de rêve et le photographe publicitaire", Les Cahiers de la publicité, 1963, n°8.

Document C

On parle peu du message global dans lequel nous entortille, jour après jour, la publicité. Un message à la fois global et subliminal dont les effets, à bien réfléchir, sont effarants. Tous ces spots nous montrent des ménagères impeccables, astiquant de spacieuses cuisines, des chaumières pimpantes, des septuagénaires d'attaque, des tablées de convives dans la lumière, des enfants radieux dégustant des friandises sucrées, des amoureux au physique hollywoodien, des monospaces traversant des campagnes automnales, des grands-mères au teint de pêche et des couchers de soleil etc. Bref, il existe une féerie publicitaire dont personne n'est dupe sur le moment mais qui, à la longue, engendre malgré tout cette funeste conséquence : l'évacuation du réel.

En d'autres termes, nous sommes publicitairement assignés à une fausse vérité ; nous sommes précipités dans un monde aseptisé et gentil où la consommation d'objets procure à chacun une félicité ébahie. Cette théâtralisation finit par substituer son omniprésence au réel, de sorte que ce dernier se trouve littéralement congédié. Par le truchement de ces "cartes postales" enchantées, nous vivons ailleurs, à côté, dans le simulacre.

Nos sociétés n'ont évidemment rien à voir avec cette représentation manipulatrice. Elles sont infiniment plus dures, plus inégalitaires, plus souffrantes.

Aujourd'hui, l'écart entre le réel de tous les jours et cette image fantasmatique est devenu si grand que le fonctionnement de la démocratie elle-même en est affecté. Comment débattre, comment délibérer sérieusement, comment réfléchir ensemble si personne ne sait plus vraiment dans quel monde on vit ?

J.-C. Guillebaud, "La féerie publicitaire", TéléCinéObs n°55, septembre 2004.

Document D

Campagne de publicité pour le parfum "J'adore" de Dior avec Carmen Kass.

Document A

Le texte suivant rend compte d'une interview du réalisateur autrichien Michael Haneke à l'occasion du remake d'un de ses films, Funny Games : le film raconte l'histoire d'un couple torturé puis assassiné par deux jeunes psychopathes.

Michael Haneke, 66 ans, est aussi chaleureux que ses films sont glaçants. Virulents condensés de vérités crues, c'est bien à eux que le cinéaste autrichien réserve les faveurs de sa fureur froide. Son cinéma traumatisant est un constat implacable de la barbarie du monde moderne. Il y épingle ce qu'il considère comme le mal du siècle : la banalisation médiatique de la violence. [...]

Funny Games version autrichienne a dû une partie de son succès à un malentendu : il a été perçu par certains comme un simple film d'horreur, juste un peu plus haut de gamme...

Je ne suis pas d'accord. Il est possible que de très jeunes gens soient allés voir Funny Games comme on se lance un défi : plus attirés par l'expérience extrême qu'il propose que par le message qu'il délivre, ils en ont fait un film culte. Mais de là à voir Funny Games comme une apologie de la violence, non, ce contresens me paraît impossible. Mais, contrairement au tout-venant du cinéma américain, ce film ne fait jamais de la violence un produit de consommation de masse. Plutôt que de la banaliser en l'esthétisant, il essaie de lui redonner son insoutenable réalité. De toucher intimement le spectateur au lieu de lui procurer un plaisir, de lui ôter le recours rassurant de l'illusion en le rappelant régulièrement à son statut. Ces partis pris-là bannissent toute possibilité de malentendu. [...]

Au-delà de notre rapport ambigu à la violence, Funny Games dénonçait la dilution des valeurs morales, figurée par le tandem de tortionnaires en gants blancs. Dix ans plus tard, êtes-vous toujours aussi pessimiste ?

Il suffit de regarder autour de vous ! C'est de pire en pire. Cette perte de repères est alimentée tous les jours un peu plus par une orgie médiatique d'images brutales : une vraie pornographie de la violence. Avec le développement tous azimuts de la communication, elle est encore plus présente aujourd'hui. Et l'art n'est pas épargné. Pour beaucoup de cinéastes, exploiter la fonction divertissante de la violence est devenu le summum du chic. Funny Games est malheureusement plus que jamais en phase avec son époque.

Vous êtes issu d'un milieu privilégié, bourgeois et cultivé. Pourquoi vous êtes-vous intéressé à la violence et à cette glaciation émotionnelle qui, selon votre expression, recouvre nos sociétés riches ?

Le hasard a une grande place dans nos vies. C'est vrai, je viens d'un milieu artistique, ma mère était actrice, mon père, metteur en scène. J'ai grandi dans la vaste propriété de ma tante, dans un environnement très protégé. J'ai toujours voulu être artiste. Pourquoi me suis-je particulièrement intéressé à la brutalité des rapports humains ? Je n'en sais rien. Je parle des choses qui me touchent et m'effraient. La violence m'a toujours profondément révulsé. Depuis l'enfance, je suis quelqu'un de peureux. Quand une bagarre éclatait en ma présence, je désertais les lieux immédiatement. Encore aujourd'hui, je déteste cela. Comment peut-on se repaître de la souffrance d'autrui, même à travers un écran ? Je ne comprends pas. Tant que cette fascination malsaine existera, j'y reviendrai sans cesse, et toujours en opposition au cinéma dominant.

Entretien avec Michael Haneke, propos recueillis par Mathilde Blottière, Télérama, le 25 avril 2008.

Document B

L'article suivant est paru à la suite du décès de George A. Romero, célèbre réalisateur de films d'horreur.

Il y a peu de cinéastes dont on peut dire qu'ils ont révolutionné non seulement le cinéma, mais aussi la culture populaire dans son ensemble. George A. Romero fut de ceux-là, de ceux qui engendrèrent non seulement une figure cinématographique nouvelle, de ceux qui allaient bouleverser la manière même de faire un film d'action à Hollywood, mais aussi influencer une génération de créateurs de séries télévisées, de jeux vidéo, de bandes dessinées. George ­Andrew Romero est mort dimanche 16 juillet à Los Angeles, des suites d'un cancer du poumon.

Né le 4 février 1940 à New York, George Romero effectue ses études à l'université de Pittsburgh (Pennsylvanie). Après avoir obtenu ses diplômes, il tourne des courts-métrages ainsi que des films publicitaires. Avec quelques amis, il crée une société de production et se lance dans la réalisation d'un long-métrage. Tout semble possible alors, même tourner, avec des copains, un film d'horreur en noir et blanc avec un budget minuscule - moins de 100 000 dollars, dit-on. C'est ainsi que naît La Nuit des morts-vivants, en 1968.

Critique sociale

L'époque est au bouillonnement idéologique, mais aussi au recul des censures. Elle offre des perspectives et permet un déchaînement graphique au cinéma. Romero déclarera bien plus tard, dans une interview au Monde : "Nous étions les enfants des années 1960. On vivait dans une ferme, comme une petite communauté. On se retrouvait tous les soirs, en discutant à perte de vue des perspectives de changements de la société, de la désintégration de la cellule familiale. Au départ, on voulait surtout faire un film très choquant, pousser le bouchon un peu plus loin, ne pas couper au moment où les gens se font dévorer par les monstres. On s'intéressait surtout à la manière d'être le plus effrayant."

Le scénario de La Nuit des morts-vivants, signé John Russo, imagine qu'une cause inconnue ­redonne vie aux morts et que ceux-ci, devenus des monstres anthropophages, se mettent à attaquer les vivants pour les dévorer, selon le principe d'une contagion sans frein. Le film décrit les efforts d'une poignée de survivants, réfugiés dans une maison isolée, pour repousser les assauts de ces créatures. [...]

Le zombie romérien [...] est dépourvu de toute aura romantique, bien loin de la mélancolie du vampire, du loup-garou ou de la créature de Frankenstein, nostalgiques ou avides d'une humanité perdue ou hors d'atteinte. C'est une silhouette sans conscience, guidée par un pur appétit, totalement absurde et irrémédiablement déterminée. Une créature insensible et quasi invincible (il faut lui détruire le cerveau pour empêcher sa progression). Truffé de scènes de terreur et d'action jamais vues (comment tuer ce qui est déjà mort ?), le film est aussi une tentative de critique sociale. Le goût américain pour la violence y est clairement mis en avant.

La Nuit des morts-vivants remporte un succès immédiat. [...].

Variations sur le zombie

En 1978, il reprend la figure du zombie avec Dawn of the Dead. Le film, tourné avec 500 000 dollars, en rapportera 500 millions. Il sera imité, copié, parodié dans le monde entier. En décrivant le combat de quelques personnages réfugiés dans un centre commercial pour se pro­téger des attaques des morts-vivants, Romero réalise non seulement un grand film d'action, mais surtout une œuvre critique radicale. La vie au sein de la ­société de consommation y est remise en question : celle-ci ne fait-elle pas des humains l'inverse exact des morts encore vivants, c'est-à-dire des vivants déjà morts ? [...]

Il est aujourd'hui généralement admis que le cinéma d'horreur américain des années 1970 et 1980 a constitué une étape essentielle de l'histoire d'Hollywood. L'épouvante y a été le moyen le plus frontal de faire non seulement progresser la technologie, mais surtout d'inventer figures et métaphores décrivant le monde contemporain. Le cinéma d'horreur a porté les armes d'une critique radicale de la société. Si toute une génération de réalisateurs talentueux a représenté ce mouvement, qui d'autre que George Romero l'a mieux incarné ?

Jean-François Rauger, "George A. Romero s'efface derrière ses zombies", Le Monde, 17 juillet 2017.

En 1935, Leni Riefenstahl, danseuse, actrice et photographe allemande, réalise un film de propagande appelé Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens).

Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, 1935.

Document C

La photo de Guélia et de Staline est tirée à des millions d'exemplaires sur des affiches, des cartes postales ou dans des livres scolaires. Staline est surnommé "Le petit père des peuples".

Staline et Guelia, Kalachnikov, 1936.

Pour Guélia, le rêve est de courte durée. Un an plus tard, les purges frappent la république bouriate, et le 11 décembre 1937, son père est arrêté pour "préparatifs d'assassinat de Staline". Quant à sa mère, elle est déportée au Turkestan, où elle emporte la photo et les cadeaux offerts par Staline : "Nous continuions de l'admirer, soupire Guélia. Pour nous, il était impossible qu'il ait quelque chose à voir avec notre tragédie familiale." En novembre 1940, sa mère, Dominica, est retrouvée, la gorge tranchée, dans l'hôpital pédiatrique où elle travaillait. Officiellement, elle s'est "suicidée". Ce n'est qu'en 1996, en consultant les archives du KGB, que Guélia tombe sur un courrier adressé à Moscou par le chef du KGB de Turkestan, où il demande ce qu'il doit faire de "l'exilée Dominica Markizova qui garde chez elle la photo de sa fille avec Staline, chose dont elle pourrait se vanter". La réponse : "Supprimer."

Les 100 photos du siècle, éd. du Chêne-Hachette, 1999.

Document D

Le hall sentait le chou cuit et le vieux tapis. À l'une de ses extrémités, une affiche de couleur, trop vaste pour ce déploiement intérieur, était clouée au mur. Elle représentait simplement un énorme visage, large de plus d'un mètre : le visage d'un homme d'environ quarante-cinq ans, à l'épaisse moustache noire, aux traits accentués et beaux.

Winston se dirigea vers l'escalier. Il était inutile d'essayer de prendre l'ascenseur. Même aux meilleures époques, il fonctionnait rarement. Actuellement, d'ailleurs, le courant électrique était coupé dans la journée. C'était une des mesures d'économie prises en vue de la Semaine de la Haine.[...]

Son appartement était au septième. Winston, qui avait trente-neuf ans et souffrait d'un ulcère variqueux au-dessus de la cheville droite, montait lentement. Il s'arrêta plusieurs fois en chemin pour se reposer. À chaque palier, sur une affiche collée au mur, face à la cage de l'ascenseur, l'énorme visage vous fixait du regard. C'était un de ces portraits arrangés de telle sorte que les yeux semblent suivre celui qui passe. Une légende, sous le portrait, disait : BIG BROTHER VOUS REGARDE.

À l'intérieur de l'appartement de Winston, une voix sucrée faisait entendre une série de nombres qui avaient trait à la production de la fonte. La voix provenait d'une plaque de métal oblongue, miroir terne encastré dans le mur de droite. Winston tourna un bouton et la voix diminua de volume, mais les mots étaient encore distincts. Le son de l'appareil (du télécran, comme on disait) pouvait être assourdi, mais il n'y avait aucun moyen de l'éteindre complètement. Winston se dirigea vers la fenêtre. Il était de stature frêle, plutôt petite, et sa maigreur était soulignée par la combinaison bleue, uniforme du Parti. Il avait les cheveux très blonds, le visage naturellement sanguin, la peau durcie par le savon grossier, les lames de rasoir émoussées et le froid de l'hiver qui venait de prendre fin.

Au-dehors, même à travers le carreau de la fenêtre fermée, le monde paraissait froid. Dans la rue, de petits remous de vent faisaient tourner en spirale la poussière et le papier déchiré. Bien que le soleil brillât et que le ciel fût d'un bleu dur, tout semblait décoloré, hormis les affiches collées partout. De tous les carrefours importants, le visage à la moustache noire vous fixait du regard. Il y en avait un sur le mur d'en face. BIG BROTHER VOUS REGARDE, répétait la légende, tandis que le regard des yeux noirs pénétrait les yeux de Winston. Au niveau de la rue, une autre affiche, dont un angle était déchiré, battait par à-coups dans le vent, couvrant et découvrant alternativement un seul mot : ANGSOC. Au loin, un hélicoptère glissa entre les toits, plana un moment, telle une mouche bleue, puis repartit comme une flèche, dans un vol courbe. C'était une patrouille qui venait mettre le nez aux fenêtres des gens. Mais les patrouilles n'avaient pas d'importance. Seule comptait la Police de la Pensée.

G. Orwell, 1984, coll. Folio, éd. Gallimard (première publication : 1950)

Document A

B. Waterson, Calvin and Hobbes, 1992.

Document B

La plupart du temps, si l'attention des enfants a du mal à se fixer, c'est parce que le contenu des émissions ne leur est pas totalement compréhensible. Les enfants saisissent une partie seulement de ce qu'ils voient, contrairement aux adultes. Ils ne peuvent pas comprendre les séquences longues; les motivations et les intentions des différents personnages leur échappent en partie. Mais surtout, ils ne sont pas capables de faire des déductions, ni de comprendre ce qui est implicite.

Lorsqu'ils voient des scènes de violence, par exemple, il est probable qu'ils concluent à leur façon que "c'est le plus fort qui a raison". Ils ont du mal, en revanche, à comprendre les messages les plus subtils, et que certaines actions sont plus justifiées que d'autres. A l'inverse, ils comprennent sans peine que l'on obtient ce que l'on veut en ayant le pouvoir. Ce message est encore plus marqué dans les dessins animés "d'action et d'aventures" qui ont remplacé les spectacles en direct dont étaient faites, à une certaine époque, les émissions pour enfants. On a amplement démontré que la somme de violence présente dans celles-ci était considérablement plus élevée que dans les programmes destinés aux adultes aux heures de grande écoute. Une étude récente a montré ainsi qu'il y avait en moyenne vingt-cinq actes de violence par heure dans les émissions enfantines, et seulement cinq dans les programmes de grande écoute. Les dessins animés "d'action et d'aventures" relatent en fait des "affaires de pouvoir".

Ces émissions ont-elles une influence sur le comportement des enfants ? Des centaines de recherches, conduites dès le début des années 60 - des études expérimentales portant sur de petits nombres d'enfants, ainsi que de vastes enquêtes effectués dans des milieux divers, utilisant des techniques très variées - s'accordent à conclure que les enfants qui regardent beaucoup la télévision sont plus agressifs que ceux qui la regardent peu. Les spectacles violents n'affectent pas seulement leur comportement, mais aussi leurs croyances et leurs valeurs. Par exemple, les jeunes qui regardent beaucoup la télévision craignent en général davantage la violence du monde réel. D'autres, en revanche, sont insensibilisés par rapport à cette violence ; ils sont moins choqués par elle et y réagissent moins fortement.

Par ailleurs, les émissions destinées aux enfants présentent les hommes et les femmes dans des rôles stéréotypés, et les enfants qui sont habitués à passer de longues heures devant la télévision finissent par reproduire ces schémas. Il suffit de voir la façon dont les jeunes et les vieux, les médecins ou la police, ou encore les malades mentaux sont représentés à l'écran pour comprendre que la télévision donne une image complètement déformée de la réalité.

Les valeurs morales louées par la télévision dépendent étroitement de la façon dont les personnages sont représentés. Lors d'une étude nous avons demandé à quelques téléspectateurs de situer les diverses actions des personnages d'un film sur une échelle de valeurs morales allant de "bon" à "mauvais". Les personnes interrogées devaient également évaluer la sympathie qu'elles avaient pour chaque personnage. Nous avons constaté que le degré de moralité d'une action donnée dépendait de celui qui l'accomplissait ; à la télévision, une conduite est jugée morale ou immorale selon qu'elle est le fait d'un personnage qu'on admire ou qu'on aime, ou bien d'un personnage antipathique et dont on se méfie. Ainsi, des actions qui, en temps normal, seraient perçues comme " immorales" - chantage, homicide, cambriolage, etc. - deviennent acceptables si elles sont accomplies par quelqu'un qui jouit de la sympathie du public.

Il semble que les gens utilisent différentes échelles de moralité selon que les personnages leur sont familiers ou non. Les jugements moraux portés par des spectateurs qui ne connaissent pas les personnages semblent relever d'une échelle de moralité idéale ; dans ce cas, que les personnages inspirent de la sympathie ou non importe peu. En revanche, en présence de personnages qui leur sont familiers, qu'ils "connaissent" et pour qui ils éprouvent des sentiments, leurs jugements moraux sont différents. Ce qu'ils réprouveraient chez un personnage qu'ils ne connaissent pas leur paraît tout à fait acceptable chez un personnage qui leur est familier et qu'ils affectionnent.

Tel est donc le fonctionnement moral de la plupart des émissions télévisées, qu'elles soient destinées à des adultes ou à des enfants. Une action est jugée morale ou immorale en fonction de celui qui l'accomplit, non de ce qui est fait. Les valeurs morales de la télévision sont véhiculées par les personnages. Il y a les bons et il y a les méchants : les bons ne peuvent pas faire le mal ; les méchants ne peuvent pas faire le bien. Ces simplifications nous semblent familières ; c'est la vision morale d'un enfant de cinq ans.

J. Condry, Voleuse de temps, servante infidèle, in K. Popper, La Télévision, un danger pour la démocratie, 1993.

Document C

Quand on rentre chez soi après une journée de travail, fatigué, psychiquement et physiquement, on a envie de se divertir. Dans toutes les acceptions du terme : se détendre et s'échapper du réel. Mais dans cette échappée, vous opérez quand même un retour au monde réel. Dans les grandes séries télévisées, vous trouvez quoi ? L'amour, la jalousie, la mort, la maladie, les rapports humains, la difficulté de se comprendre. Bref, les problèmes de la vie. Ils sont parfois stéréotypés, mais pas toujours. Prenez " Dallas", ce n'était pas une série stéréotypée. C'est aussi une vision du monde de l'argent que n'aurait pas désavouée Marx. On échappe à la vie tout en la retrouvant dans cette échappée. Egalement dans la télé-réalité. C'est cela la complexité. On ne peut pas dire que c'est de l'abrutissement pur ; on ne peut pas dire, à l'opposé, que c'est de la conscience lucide. C'est quelque chose qui tient aux deux. Le spectateur de cinéma, de plus, est dans une situation que, pendant longtemps, les intellectuels - ou plus exactement l'aristocratie universitaire matinée de marxisme - ont jugée d'aliénation, de quasi-somnambulisme. Georges Duhamel, académicien, avait même dit : "Le cinéma est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés. " Or, dans les salles de cinéma, on a une compréhension de la complexité humaine que l'on n'a pas dans la vie quotidienne comme celle que l'on éprouve à l'égard des mafieux dans "Le Parrain". On est beaucoup plus humainement compréhensif d'autrui au cinéma.

Voyez les vagabonds comme Charlot. De même dans le roman, qui permet de comprendre Raskolnikov sans le réduire à l'acte criminel qu'il a commis. Malheureusement, cette capacité de compréhension d'autrui se perd quand on revient à la vie réelle. Le vrai défi serait d'introduire cette compréhension dans la vie quotidienne, ce que malheureusement la télévision ne fait que par flashes. Ainsi le tsunami nous a fait reconnaître dans leur pleine humanité, à partir de leurs souffrances, tant d'êtres étrangers à nous par la culture ou la religion. Ce qui manque, c'est l'effort intellectuel pour développer une prise de conscience de la situation planétaire, de la situation de dépendance, de subordination et d'humiliation dans laquelle vivent la majorité des humains sur notre planète. La télévision aide à ce début de prise de conscience, mais il s'éteindra vite, hélas sous le flux de nouvelles informations qu'apporteront ces mêmes médias.

Entretien avec Edgar Morin, La revue-médias, n°4, mars 2005.

FANTASME n. m. est emprunté (fin XIIe s.) au latin impérial phantasma "fantôme, spectre", en bas latin "image, représentation par l'imagination", transcription du grec phantasma, "apparition, vision, fantôme", de la famille de phainein "apparaître" (-> fantaisie). La graphie phantasme a aussi été usuelle...

♦ Introduit avec le sens d'"illusion", fantasme a signifié aussi "fantôme" (XIVe s.). Il devient un terme médical, avec le sens d'"image hallucinatoire" (1832); son emploi s'est restreint au sens de "production de l'imaginaire qui permet au moi d'échapper à la réalité" (1886, Amiel) ; le développement de la psychanalyse, où le mot marque l'opposition entre imagination et perception réelle, a rendu cette valeur courante au XXe s.

Document A

Le mythe de Narcisse raconte l'histoire d'un jeune homme d'une extraordinaire beauté, aimé de la nymphe Echo, condamné à n'être qu'une voix qui répète les dernières paroles prononcées. Un jour, ce jeune homme aperçoit son reflet dans l'eau. "Éperdument amoureux de l'être qu'il aperçoit, il tente désespérément de saisir sa propre image, incapable de s'arracher à sa propre contemplation" (Ovide, Les Métamorphoses, III). Il meurt peu à peu, atteint de folie, devant son image. On trouve, à l'endroit de sa mort, la fleur qui porte son nom.

J. W. Waterhouse, Echo et Narcisse, 1903.

Document B

Les frères Grimm ont publié de nombreuses légendes et contes populaires qu'ils ont publié au début du XIXe s. Les premiers volumes feront l'objet de nombreuses critiques du fait que, malgré l'intitulé "Contes de l'enfance", ils sont jugés comme ne convenant pas à des enfants.

Un an après, le roi prit une autre femme. Elle était belle, mais fière et hautaine à ne pouvoir souffrir qu'aucune autre la surpassât en beauté. Elle avait un miroir merveilleux ; et quand elle se mettait devant lui pour s'y mirer, elle disait :

"Petit miroir, petit miroir,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?"

Et le miroir répondait :

"Madame la reine, vous êtes la plus belle."

Alors elle était contente, car elle savait que le miroir disait la vérité.

Mais Blanche-Neige grandissait et devenait toujours plus belle ; et quand elle eut sept ans, elle était aussi belle que le jour, plus belle que la reine elle-même. Comme celle-ci demandait une fois à son miroir :

"Petit miroir, petit miroir,

Quelle est la plus belle de tout le pays ?"

Il lui répondit aussitôt :

"Madame la reine, vous êtes la plus belle ici,

Mais Blanche-Neige est mille fois plus belle que vous."

La reine, consternée, devint livide de rage et d'envie. Depuis ce moment, la vue de Blanche-Neige lui bouleversa le cœur, tant la petite fille lui inspirait de haine. L'envie et la jalousie ne firent que croître en elle, et elle n'eut plus de repos ni jour ni nuit. Enfin, elle fit venir son chasseur et lui dit : "Portez l'enfant dans la forêt ; je ne veux plus l'avoir devant les yeux ; là, vous la tuerez et vous m'apporterez son foie et ses poumons, comme preuve de l'exécution de mes ordres."

J. et W. Grimm, Blanche-Neige, trad par F. Frank et E. Alsleben, 1869 (publié en 1812 en Allemagne)

Document C

La troisième nuit, il retrouva le chemin plus facilement et ne fit pas de mauvaises rencontres.

A nouveau, il vit son père et sa mère qui lui souriaient et un de ses grands-pères qui hochait la tête avec une expression de bonheur. Harry s'assit par terre, devant le miroir. Rien ne l'empêchait de rester ici toute la nuit à contempler sa famille. Rien, sauf peut-être...

- Alors ? Tu es encore là, Harry ?

Harry sentit son sang se glacer. Il regarda derrière lui. Assis sur un bureau, près du mur, il reconnut... Albus Dumbledore !

- Je... je ne vous avais pas vu, Monsieur, balbutia Harry.

- On dirait que l'invisibilité te rend myope, dit Dumbledore et Harry fut soulagé de voir qu'il souriait.

Albus Dumbledore vint s'asseoir par terre, à côté de lui.

- Comme des centaines de personnes avant toi, tu as découvert le bonheur de contempler le Miroir du Riséd.

- Je ne savais pas qu'on l'appelait comme ça, dit Harry.

- Mais j'imagine que tu as compris ce qu'il fait ?

- Il... il me montre ma famille...

- Et il montre ton ami Ron avec la coupe de Quidditch dans les mains.

- Comment savez-vous ?...

- Moi, je n'ai pas besoin de cape pour devenir invisible, dit Dumbledore d'une voix douce. Et maintenant, tu comprends ce que nous montre le miroir du Riséd ?

Harry fit "non" de la tête.

- Je vais t'expliquer. Pour l'homme le plus heureux de la terre, le Miroir du Riséd ne serait qu'un miroir ordinaire, il n'y verrait que son reflet. Est-ce que cela t'aide à comprendre ?

Harry réfléchit, puis il dit lentement :

- Il nous montre ce que nous voulons voir...

- Oui et non, répondit Dumbledore, il ne nous montre rien d'autre que le désir le plus profond, le plus cher, que nous ayons au fond de notre coeur. Toi qui n'a jamais connu ta famille, tu l'as vue soudain devant toi. Ronald Weasley, qui a toujours vécu dans l'ombre de ses frères, s'est vu enfin tout seul, couvert de gloire et d'honneurs. mais ce miroir ne peut nous apporter ni la connaissance, ni la vérité. des hommes ont dépéri ou sont devenus fous en contemplant ce qu'ils y voyaient, car ils ne savaient pas si ce que le miroir leur montrait était réel, ou même possible. Demain, le miroir sera déménagé ailleurs, et je te demande de ne pas essayer de le retrouver. mais si jamais il t'arrive encore de tomber dessus, tu seras averti, désormais. Ça ne fait pas grand bien de s'installer dans les rêves en oubliant de vivre, souviens-toi de ça. Et maintenant, remets donc cette cape merveilleuse et retourne te coucher.

J. K. Rowling, Harry Potter à l'école des sorciers, 1997.

Document D

Des mannequins virtuels chez H&M

Les régimes draconiens de certains mannequins ne suffisent plus: pour sa campagne de Noël sur la lingerie, H&M a trouvé une solution encore plus drastique pour que ses modèles atteignent la perfection. La marque a simplement décidé de coller des visages de top-models sur des corps dessinés par ordinateur. Le montage a été révélé par le site suédois Aftonbladet. "Cela illustre très bien les exigences esthétiques exorbitantes que l'on a vis à vis des corps féminins", juge Helle Vaagland de la chaîne NRK, "elles sont si grandes que H & M ne réussit pas à trouver de corps et de visages suffisamment beaux pour vendre leurs bikinis".

"Il ne s'agit pas d'idéaux, ni de montrer un corps parfait, nous faisons cela pour montrer les vêtements ", a répondu Håcan Andersson, l'attaché de presse de H&M sur Aftonbladet, "cette technique (NDLR: des corps dessinés par ordinateur) est utilisée pour tous les vêtements, pas seulement les sous-vêtements, et aussi bien pour les vêtements pour femmes que les vêtements pour hommes».

La ministre suédoise des Sports et de la Culture, Lena Adelsohn Liljeroth, a appelé à un boycott des marques qui font la promotion de la "beauté déformée".

Next, 6 décembre 2011.

Document A

Prix Nobel 2004, Patrick Modiano est l'auteur de nombreux écrits dans lesquels il travaille comme un archéologue du souvenir, reconstituant le passé à partir d'infimes détails.

J'ai conservé une photo au format si petit que je la scrute à la loupe pour en discerner les détails. Ils sont assis l'un à côté de l'autre, sur le divan du salon, ma mère un livre à la main droite, la main gauche appuyée sur l'épaule de mon père qui se penche et caresse un grand chien noir dont je ne saurais dire la race. Ma mère porte un curieux corsage à rayures et à manches longues, ses cheveux blonds lui tombent sur les épaules. Mon père est vêtu d'un costume clair. Avec ses cheveux bruns et sa moustache fine, il ressemble ici à l'aviateur américain Howard Hughes. Qui a bien pu prendre cette photo, un soir de l'Occupation ? Sans cette époque, sans les rencontres hasardeuses et contradictoires qu'elle provoquait, je ne serais jamais né. Soirs où ma mère, dans la chambre du cinquième, lisait ou regardait par la fenêtre. En bas, la porte d'entrée faisait un bruit métallique en se refermant. C'était mon père qui revenait de ses mystérieux périples. Ils dînaient tous les deux, dans la salle à manger d'été du quatrième. Ensuite, ils passaient au salon, qui servait de bureau à mon père. Là, il fallait tirer les rideaux, à cause de la Défense passive. Ils écoutaient la radio, sans doute, et ma mère tapait à la machine, maladroitement, les sous-titres qu'elle devait remettre chaque semaine à la Continental. Mon père lisait Corps et Âmes ou les Mémoires de Bülow. Ils parlaient, ils faisaient des projets. Ils avaient souvent des fous rires. Un soir, ils étaient allés au théâtre des Mathurins voir un drame intitulé Solness le Constructeur et ils s'enfuirent de la salle en pouffant. Ils ne maîtrisaient plus leur fou rire. Ils continuaient à rire aux éclats sur le trottoir, tout près de la rue Greffulhe où se tenaient les policiers qui voulaient la mort de mon père. Quelquefois, quand ils avaient tiré les rideaux du salon et que le silence était si profond qu'on entendait le passage d'un fiacre ou le bruissement des arbres du quai, mon père ressentait une vague inquiétude, j'imagine. La peur le gagnait, comme en cette fin d'après-midi de l'été 43. Une pluie d'orage tombait et il était sous les arcades de la rue de Rivoli. Les gens attendaient en groupes compacts que la pluie s'arrêtât. Et les arcades étaient de plus en plus obscures. Climat d'expectative, de gestes en suspens, qui précède les rafles. Il n'osait pas parler de sa peur. Lui et ma mère étaient deux déracinés, sans la moindre attache d'aucune sorte, deux papillons dans cette nuit du Paris de l'Occupation où l'on passait si facilement de l'ombre à une lumière trop crue et de la lumière à l'ombre.

Patrick Modiano, Livret de famille, éd. Gallimard, 1977.

Document B

L'américaine Susan Sontag livre dans cet essai une réflexion sur la fonction de la photographie.

A notre époque, la photographie est devenue un divertissement aussi répandu que le sexe ou la danse, ce qui veut dire que, comme toutes les formes d'art populaire, la photographie n'est pas pratiquée comme un art par la plupart des gens. C'est principalement un rite social, une défense conte l'angoisse et un instrument de pouvoir.

Pérenniser les hauts faits des individus, pris dans le cadre d'une famille ou de tout autre groupe, est la première fonction populaire de la photographie. Depuis un siècle au moins, la photographie de mariage est partie intégrante de la cérémonie, au même titre que les formules prescrites par la loi. L'appareil photo accompagne la vie familiale. Selon une enquête sociologique menée en France, la grande majorité des ménages possède un appareil photo, mais la probabilité qu'ils en possèdent au moins un est deux fois plus grande dans les foyers avec enfant que dans les foyers sans enfant. Ne pas prendre de photos de ses enfants, surtout quand ils sont petits, est un signe d'indifférence de la part des parents, de la même façon que ne pas se présenter à sa photo de promotion est un geste de révolte adolescente.

Grâce aux photographies, chaque famille brosse son propre portrait et tient sa propre chronique : portefeuille d'images qui témoignent de sa cohésion. Les activités photographiées importent à peine, pourvu que les photos soient prises et conservées avec amour. La photographie devient un rite de la vie familiale au moment précis où, dans les pays d'Europe et d'Amérique qui s'industrialisent, on taille dans le vif de cette institution. Alors que le noyau familial, cette unité étouffante, se voyait extrait d'une constellation familiale beaucoup plus vaste, la photographie intervint pour pérenniser, réaffirmer de façon symbolique, la continuité menacée et l'étirement aux limites de la vie familiale. Ces traces spectrales que sont les photographies assurent la présence minimale des parents dispersés. L'album d'une famille a en général pour sujet la famille au sens large, et représente souvent tout ce qu'il en reste.

Susan Sontag, Sur la photographie, 1973-77, éd. Christian Bourgeois, coll. "Titre 88", trad. Philippe Blanchard, 2008.

Document C

Dans cet article, le journaliste Luc Desbenoit réfléchit sur l'évolution de la photo de famille.

Pas de famille sans photos de famille. Dès 1839, date officielle de son inven­tion, la photographie se focalise sur le portrait, la grande demande des contemporains. Chacun veut le sien. Et, très vite, celui-ci trouve sa place à demeure, sur le guéridon de l'entrée, comme si le meuble n'avait été pensé qu'à cet usage. Personne n'échappe à son emprise. Victor Hugo, Emile Zola, Pierre Bonnard... les grands esprits de l'époque s'équipent de chambres à plaque de verre, photographient ce qui leur est cher, à commencer par leurs proches. Et laissent, comme l'auteur du J'accuse avec les portraits de sa fille adul­térine Denise, les témoignages évidents d'une affection qu'aucun mot n'aurait réussi à rendre aussi poignante.

La famille change, se décompose, devient monoparentale ? La photo, elle, s'adapte. On la pensait pantouflarde, casanière, pudique, promise à l'album planqué dans un tiroir ? Elle n'attendait que l'occasion de claquer la porte du domicile. Avec le numérique, elle circule sur Facebook, Flickr, par MMS ou mails, s'expose sans complexe dans les blogs. Près de la moitié des images sur le Net sont des photos de famille. Son pouvoir d'attraction transcende les cultures. Après le tsunami au Japon, des brigades ont organisé de véritables opérations de sauvetage en collectant l'été dernier, à Ishinomaki, les photos éparpillées par la catastrophe. Une fois nettoyées et séchées sur des fils à linge, elles ont été remises aux rescapés qui, par centaines, venaient les reconnaître dans une salle municipale.

Bien avant, à l'orée du XXe siècle, les immigrants européens qui débarquaient par vagues misérables à New York, tout comme les poilus des tranchées de la Première Guerre mondiale, les emportaient en talismans. Pas seulement pour se protéger de l'inconnu, ou de la mort. Mais de ce qu'il y a de pire : l'anonymat. On se rappelle une image bouleversante de la Seconde Guerre mondiale. Elle montre des portraits échappés d'un portefeuille aux côtés d'un cadavre de soldat allemand. Ces petits clichés aux bords crénelés rendent la scène insupportable, inadmissible, indigne.

Oui, indigne. Car c'est bien ce qu'a apporté avant tout la photo de famille. De la dignité. Grâce à elle, les gens ordinaires ont droit d'accéder au privilège des dieux, des princes et des aristocrates. Les Rembrandt, Vermeer, Velázquez ont été supplantés par un portraitiste sans prétention, dont le nom se confond immédiatement avec son slogan : "Clic clac, merci Kodak". De 1888 - un boîtier en bois, fermé, que l'usine retourne rechargé avec les cent clichés développés - à l'Instamatic de 1963, la firme de l'industriel américain George Eastman a accompagné, voire devancé, cet insatiable désir de représentation. En 1900, son génial Brownie Kodak permet "aux enfants de 10 ans de montrer à leurs familles attendries des images qu'on déclare supérieures aux oeuvres les plus habiles", témoigne alors un chroniqueur. Le journaliste Alfred Licht­wark touche au coeur du problème lorsqu'il constate en 1907 qu'il "n'existe à notre époque aucune oeuvre d'art que l'on considère aussi attentivement que son propre portrait photographique, ceux de ses parents, de ses amis ou de l'être aimé".

Aucune autre image n'aura jamais ce pouvoir de fascination hypnotique. On en a tous fait l'expérience en se plongeant dans nos albums. Tel Narcisse, on se penche d'abord sur nos propres reflets. On s'ausculte. Tout compte fait on se trouve beau, alors qu'adolescent on se détestait. Un album ne garde que les bonnes photos. C'est son rôle. Après, c'est au tour des autres membres de la tribu : un frère coiffé d'un bob, en maillot de bain sur la plage. On avait oublié qu'il avait alors des taches de rousseur. La corvée de la visite de la cathédrale de Quimper, en vacances, un jour de pluie, se revoit autrement. L'album transforme les mauvais souvenirs en bons. Il ne supporte ni le chagrin ni la douleur, pas plus que la tristesse ou le conflit. Il est plutôt conformiste, sans être entêté dans ses principes. Ses conventions changent quand il faut. [...]

Ainsi, à ses débuts, la photo de famille était très posée. Figée en fait. Le modèle était appareillé avec des prothèses métalliques pour l'empêcher de bouger. Les lentes émulsions chimiques n'offraient pas d'autre solution. Les progrès techniques permettent de sortir du studio des professionnels mais la pose, elle, est restée. Plus naturelle, mais toujours solennelle. Comme la famille, qui ne se concevait pas en dehors des rites laïques et religieux - le baptême, la première communion, le mariage. Même en vacances, on posait devant un château, un monument, la tour Eiffel, un paysage italien, une ferme. Suivant ses goûts, ses moyens, sa vision des choses, sa classe sociale. On inscrivait un corps docile dans une histoire collective.

Dans les années 1960-1970, le mariage n'est plus un passage obligé. Mai 68 oblige le maître à descendre de son estrade. Les rituels religieux disparaissent. La photo de famille suit le mouvement, elle se métamorphose en restant fidèle à son principe de base : la représentation du bonheur. Avec la pose, c'était facile. Il suffi­sait de sourire. Le fameux "cheeeese" accompagnait la cérémonie. Désormais, le bonheur ne s'affiche plus au garde-à-vous, il se saisit dans le mouvement, l'instantané au quotidien. L'opérateur doit l'attraper au vol. Avec une petite révolution : l'apparition de l'enfant-roi. L'album démarre avec lui, par le ventre arrondi de maman et son premier portrait, l'échographie. Premier bain, première dent, premiers pas, première rentrée scolaire... Avec l'enfant, tout commence. Ce n'est plus le rejeton qui s'intègre dans une lignée, mais la lignée qui se refonde autour de lui. On le photographie dans les bras du grand-père, de la tante, de l'oncle, du frère... de tous ceux qui seront jugés indispensables pour l'ancrer dans son histoire. En grandissant, l'enfant adore se référer à son album. Car c'est désormais le sien.

Celui qui écrit ces romans familiaux ne se voit pas ou incidemment, quand son ombre s'introduit dans le champ. Qui est-il ? Le père, très majoritairement jusque dans les années 1970. Avec les bouleversements de la société patriarcale, il a perdu le droit d'être le seul à manipuler l'appareil. Mais qu'importe. Que ce soit lui, sa femme, voire les enfants, les grands-parents, ou les amis, le photographe anonyme se plie aux mentalités de son époque. Ses clichés, même ratés (et parfois surtout ceux-ci), entrent depuis quelques années dans les musées (qui s'intéressent de plus en plus à la photo amateur), tant l'inconscient de toute une société s'y révèle. Répétitive, conventionnelle, sentimentaliste, elle donne à l'imaginaire un immense champ d'exploration et de divagation.

Passionnée par ces images qu'elle collecte chez les brocanteurs, l'écrivaine Anne-Marie Garat leur a consacré un superbe ouvrage, et en nourrit son oeuvre. Elle parle de "matière noire". "Le mal y rôde de façon accidentelle, dit-elle. J'y trouve le viol, l'inceste, l'adultère, la transgression, le crime, la mort, les déceptions, les trahisons." Sur cette photo publiée dans ce livre, la face a été rayée rageusement. Une vengeance, un meurtre symbolique ? Sur cette autre, tout aussi ancienne, le visage a été découpé. Une décapitation. C'est sacrément violent. Anne-Marie Garat évoque l'histoire véridique d'un frère et d'une soeur ayant décidé de brûler ensemble l'album après la mort de leurs parents, faute d'avoir pu se mettre d'accord sur celui qui devait en hériter.

Avec le numérique, le problème du partage ne se pose plus. Une image peut se répéter à l'infini. L'opérateur a d'ailleurs tendance à être débordé par la quantité des clichés. Il faut se répartir les rôles dans le couple. L'un photographie, l'autre sélectionne. Mais après la période euphorique des captures engrangées sur les CD, les disques durs et l'angoisse de les voir disparaître dans un bug, se dessine le temps de l'organisation. On transforme de plus en plus fréquemment l'image virtuelle en objets. Les sites spécialisés dans la confection non plus d'albums mais de livres de famille - les photos n'y sont plus collées mais imprimées - se multiplient sur Internet. On en a vendu deux millions en France, cette année. On commande également des autocollants à mettre sur le frigo, des calendriers, des posters sous forme de mosaïques à l'effigie bien souvent des enfants.

Ce qui frappe avec cette photo de famille, désormais élargie aux proches, aux amis, est qu'elle s'affirme comme un nouveau langage. Les ados s'adressent leur clichés de façon compulsive sur Facebook. Au moindre prétexte, les adultes improvisent avec leur smartphone - ce que jadis on appelait une soirée diapos - une petite séance sur les vacances, ou les risettes du dernier-né. Avec les mails, de nouveaux chroniqueurs apparaissent. On envoie chaque semaine des photos du week-end, le cours d'équitation de la cadette, l'installation du cirque à côté de la maison avec les chameaux qui pâturent sur les bords de la Loire. On veut partager aussitôt l'émotion d'un moment. L'image remplace les mots. Avec elle, une nouvelle forme de communication est en train de s'inventer. Celle du moment présent, de l'instant, de l'ordre de la conversation ou du badinage. Ce qui est apparemment incompatible avec ce qu'elle fut jusque-là : une gardienne de la mémoire, se bonifiant avec les ans. Décidément, la photo de famille est toujours de son temps.

Luc Desbenoit, Télérama, "Histoires de photos de famille", le 27/12/2011.