De la musique avant toute chose ?

Séance 01

"De la musique avant toute chose"

Oral

Si vous deviez composer une playlist pour accompagner tous les grands moments de votre vie, que choisiriez-vous ?

1. Que représente, pour vous, la musique ?

2. Comment vous situez-vous par rapport à ces chiffres ?

2 h46 : Temps qu'un passionné de musique déclare en écouter chaque jour, en moyenne. Parmi les genres préférés des "accros de la musique", le metal/punk arrive en tête (49 % des sondés). Il est suivi par le pop/rock (23 %), le hip-hop/R'n'B (16 %), le jazz/blues (5 %) et les musiques électroniques (2 %) (Source : Institut des métiers de la musique (IMM), synthèse de l'enquête "Accros de la musique 2020", 26 avril 2020).

69 % : Proportion des Français qui déclarent écouter de la chanson française. Au Japon, 66 % du public écoute des productions nationales, contre 28 % en Pologne (Source : Fédération internationale de l'industrie phonographique-IFPI).

Manière de voir, n° 171, "Voix de faits", 1 juin 2020.

Séance 02

Pourquoi cette musique-là ?

Oral

Selon vous, qu'est-ce qui détermine nos goûts musicaux ?

Recherche

D'après ces documents, qu'est-ce qui fait que nous aimons telle ou telle musique ?

Prolongement

Elizabeth Hellmuth Margulis, TED-Ed, Why we love repetition in music, 2014

Document A

Les goûts musicaux trahiraient certains traits de personnalité. Entre clichés et révélations, une étude écossaise très sérieuse confirme le fait que les fans d'indie rock sont plus malheureux que les amateurs de reggae.

Après l'étude australienne du Dr Felicity Baker, un docteur en psychologie a demandé aux internautes de classer leurs goûts musicaux et de décrire leur personnalité. Résultat : il semblerait que les fans d'indie rock aient une faible estime d'eux mêmes, au contraire des amateurs de rap qui sont eux beaucoup plus sociables que les métalleux par exemple. Rien d'extraordinaire jusque là. Pourtant, l'étude qui a été menée sur plus de 36000 volontaires est on ne peut plus représentative.

"Cette étude essaye de comprendre pourquoi la musique est une part si importante de l'identité des gens" explique Adrian North, docteur en psychologie sociale (qui avait déjà commis une étude tendant à prouver que la musique changeait le goût du vin...). Point phare de la recherche : Metallica et Wagner ont souvent les mêmes fans, les amateurs d'heavy metal et ceux de musique classique partageant le même "amour du grandiose".

Pour le reste, en vrac : ceux qui se définissent comme indie ont peu confiance en eux, sont peu travailleurs mais généreux et créatifs. Ceux qui écoutent du rock (n' roll) ont une haute estime d'eux mêmes, sont créatifs, travailleurs et généreux. Les amateurs de blues sont à l'aise aux eux-mêmes, sociables et créatifs. Ceux qui écoutent du classique ont une haute estime d'eux mêmes, sont créatifs mais peu sociables, tout comme les fans de heavy metal. Les amateurs de reggae sont à l'aise avec eux-mêmes, sociables, gentils, généreux mais peu travailleurs. Enfin les fans de rap ont confiance en eux et sont donc très sociables, tout comme les amateurs d'électro toutefois assez égocentriques et peu aimables.

A la lecture de cette étude ultra-documentée, c'est pourtant la question que posait Nick Horny dans High Fidelity qui resurgit : "Qu'est-ce qui est venu avant : la musique ou la souffrance ? (…) Est-ce que j'ai écouté de la musique parce que j'étais malheureux ou bien est-ce que j'étais malheureux parce que j'écoutais de la musique ?"

Diane Lisarelli, "Dis moi ce que tu écoutes je te dirai (vaguement) qui tu es", Les Inrockuptibles, 08/09/2008.

Document B

Depuis 30 ans, l'âge médian du public de la musique classique ne cesse de reculer atteignant désormais en France 61 ans. C'est ce qui ressort d'une grande étude menée par le sociologue Stéphane Dorin auprès de 5 000 spectateurs lors de 110 concerts donnés par 19 orchestres.

C'est une question qui revient régulièrement : comment attirer de nouveaux publics à la musique classique? Depuis plus de 30 ans, les spectateurs qui vont aux concerts vieillissent, et de plus en plus rapidement ces dernières années. C'est l'une des conclusions de la grande enquête menée par le sociologue Stéphane Dorin, professeur à l'Université de Limoges. [...]

Premier constat, en 1981, l'âge médian de ceux qui allaient aux concerts de musique classique était de 36 ans. Plus de 30 ans plus tard, il est donc de 61 ans en France. Et ce sont surtout les moins de 40 ans qui sont les grands absents des salles puisqu'ils ne représentent que 17% de l'audience.

Deuxième constat, les spectateurs ne sont pas fidèles à un ensemble ou une salle puisqu'à chaque concert, une personne sur quatre vient pour la première fois. Une seule expérience qui se répète rarement et ne permet pas de renouveller le public. Autre fait marquant, l'étude de Stéphane Dorin vient mettre à mal le mythe qui consiste à penser qu'on se met à la musique classique en vieillissant.

Bien au contraire, c'est l'expérience musicale reçue pendant l'enfance qui est bien souvent déterminante dans les habitudes de "consommation" des concerts. Quelqu'un qui aura été élevé aux Beatles ou aux Rolling Stones continuera à écouter ce style de musique après ses 50 ans. Pour appuyer cette tendance, l'étude montre également qu'un spectateur sur deux a reçu une formation musicale dans sa jeunesse, dont un quart dans un conservatoire.

La mixité sociale existe peu également en musique classique. 75% du public a un Bac +3 ou plus et 45% a un Bac+5 ou plus avec un salaire moyen net de 5 600€ net par ménage. Toutes ces statistiques confortent certains clichés sur le milieu des amateurs de la grande musique mais ils constituent également des pistes pour tenter d'enrayer l'érosion de ce public.

France Musique, "Le renouvellement des publics de la musique classique", 22 janvier 2015.

Séance 03

"Une réelle communion"

Lecture

Prolongement

La musique : communion ou refuge solitaire ?

Document A

Après l'attaque contre le Bataclan le 13 novembre, compositeurs et interprètes issus de tous les genres reviennent sur le rôle de leur art dans nos vies.

Ce qui a été attaqué, pour le musicien Michel Portal, c'est le partage, la communion qu'autorisent les concerts. "La musique, pour moi, c'est tout, dit-il. Classique, rock, jazz, rap ou ce que l'on veut... dans l'attentat contre le Bataclan, ce n'était pas la musique qui était visée, c'était le lieu, la boîte, le club, la salle, l'endroit où les gens sont serrés, piégés, bien coincés. Il suffit de défourailler. En Algérie, où j'ai été mobilisé comme tous ceux de mon âge pendant vingt-sept mois, ça m'avait frappé. C'était les dancings qui étaient attaqués à la fin du bal. Il suffit d'entrer, d'arroser et de filer par le côté. Je me souviens du petit "bando" juif du dancing, à Alger, un formidable bandonéoniste : "Ça ne me plaît plus, Michel, de jouer ici, Michel, j'ai peur." Un soir, il s'est fait tuer. C'est de ça qu'ont peur les musiciens." [...]

En frappant le Bataclan, les tireurs froids ont mis à mal la cohésion sociale. Madeleine Leclair, responsable du département d'ethnomusicologie du Musée d'ethnographie de Genève (MEG), en a traqué les ressorts à travers le monde. "La musique est essentielle, en ce sens qu'elle est l'un des moyens forts de construire l'identité de ceux qui la pratiquent ou l'écoutent." Momentanément, en allant au même concert tous ensemble, "sans préjuger de l'identité personnelle des individus". Durablement, en choisissant d'aller écouter du rock ou des musiques sacrées, montrant ainsi qu'on appartient "à un groupe bien défini, qui partage un même type de musique. Ce "groupe d'appartenance" peut aussi, bien entendu, être une classe d'âge. Et, parce qu'elle crée de l'émotion, la musique peut donner le sentiment de liens de solidarité et d'une profonde intimité entre ceux qui la partagent". Or, pour diviser, générer le chaos tant attendu, il faut rompre toute possibilité de communauté autre que la sienne, restreinte.

Que l'on soit violoniste classique ou rappeur, la musique "c'est la vie, c'est la distraction, c'est la luminosité. C'est un art premier, c'est une pulsation divine". Les mots sont d'Akhenaton, cofondateur du groupe de rap marseillais IAM. "On l'écoute dans des lieux où on se rassemble et où on partage. Et ce sont tout sauf des lieux de perdition. Comme le sport d'ailleurs, trop souvent étouffé par les affaires d'argent alors qu'il est extrêmement sain et véhicule de belles valeurs. La musique vivante, c'est essentiel. Ecouter un CD dans sa voiture, c'est une chose, la partager avec 3 000 personnes, ça n'a rien à voir. C'est une réelle communion. On le voit dans nos concerts. Chanter sur scène, voir le visage des gens, ça te rebooste pour un mois."

Jordi Savall poursuit : "Les pratiques musicales, mais aussi les musiques dans lesquelles on se reconnaît, sont un moyen de dialogue privilégié qui, dans bien des cas, exalte les sentiments, rapproche les gens. La musique accompagne l'histoire des peuples et en raconte autant les événements que les mentalités. Avec la musique, on peut redonner de la mémoire à l'histoire. Et cela nous ramène à notre humanité. Rappelons que, pour les esclaves, la musique était le seul espace de liberté, c'est pourquoi la plupart de leurs musiques étaient joyeuses."

Le Monde Culture, 24 novembre 2015.

Document B

Visuel pour la fête de la musique 2019 (www.culture.gouv.fr).

Séance 04

Les moeurs ont des oreilles

Observation

1. Documentez-vous sur le festival de Woodstock.

2. Qu'est-ce qui a rendu ce festival mythique ?

Prolongement

M. Dante Mantovani, titulaire du poste de président de la Funarte (un organisme public de promotion des arts au Brésil) a estimé que "le rock pousse à l'avortement et au satanisme" (Source : O Globo, São Paulo, 2 décembre 2019).

Selon vous, la musique peut-elle changer les moeurs ?

Affiche du festival Woodstock, 1969.

Séance 04

Le rap

Synthèse

Vous présenterez une synthèse organisée des documents ci-contre.

Document A

Souvenir de jeunesse, à en chialer, souvenir de guerre, motif de fierté. Même eux ils s'en souviennent, après toutes ces années, après toutes ces tournées, tous ces concerts, celui-là ils ne l'ont pas oublié.

Le concert à Mantes avait failli être annulé plusieurs fois, et avait donné lieu à des débats passionnés au sein du conseil municipal. NTM faisait peur, les fans de NTM encore plus, les concerts de NTM donnaient systématiquement lieu à des débordements. Un bordel sans nom à chaque fois, des émeutes, émeutes de joie, assorties de bastons, pneus crevés, beuveries. C'est une association de quartier qui avait invité le groupe à jouer à Mantes, la municipalité était plutôt contre. Le soir du concert les choses n'étaient toujours pas tranchées. Des informations contradictoires montaient jusqu'au McDo, on attendait d'en savoir plus pour bouger, dehors il faisait froid, je mangeais des Filet-O-Fish en regardant la nuit tomber sur l'A13, les phares s'allumer, les voitures filer vers la Normandie en longues traînées rouges.

On apprend que NTM doit finalement jouer au gymnase, on se met en route, on ne se connaît pas très bien encore mais notre cause est commune, nous avons le même feu aux joues, la même fièvre. Arrivés au gymnase, un attroupement ; Joeystarr et Kool Shen sont à la porte, le gymnase est fermé à clé, la clé introuvable, les services sportifs de la ville injoignables, la porte blindée. Joeystarr, Kool Shen, et une vingtaine de types énervés qui s'acharnent en vain sur la porte verrouillée. Aucun responsable sur place, personne de l'association, personne de la municipalité, la ville alentour déserte. Seulement deux cars de police en retrait – dont un muni d'un canon à eau – et quelques CRS casqués, jetant un œil de loin, la main sur le bouclier.

Les spectateurs commencent à affluer, public strictement masculin et assez chaud. Les NTM ont renoncé au gymnase mais pas au concert, poussés, menacés, par deux cents mecs pas prêts à lâcher l'affaire, venus du 91, du 92, du 93, du 94, du 95, du 77, du 78, et de plus loin encore. Joeystarr et Kool Shen s'installent finalement au milieu du terrain de rugby qui jouxte le gymnase, ils ont garé leur camionnette à l'entrée du terrain, ils ont déballé leur matériel, tout installé sur la pelouse, sous le regard de lascars désormais étonnamment calmes, dans un silence recueilli, en rangs disciplinés derrière les grillages, observant les préparatifs, qui leur sont dédiés. Des lignes de survêtements, toutes les couleurs, toutes les marques, des lignes de blousons à capuche, des lignes de casquettes, de baskets, des lignes de garçons de vingt ans, des lignes de belles gueules de quand on a vingt ans, des lignes de points incandescents dans le noir, cigarettes et spliffs en train de se consumer. Lignes en silence qui attendent le signal du départ, qui ne quittent pas des yeux les mouvements, déplacements de Joey et Kool Shen ; pas question que vous ne jouiez pas ce soir.

Bruno et Didier, devenus Kool Shen et Joeystarr, noms de guerre scandés ce soir-là par la petite foule des débuts.

Le sound system est en place, NTM va bientôt démarrer, sur une pelouse humide, givrée ; il n'y a ni estrade, ni scène, ni podium, rien pour poser ses pieds. Il fait toujours aussi froid. Ils ont déchargé du camion un groupe électrogène, maintenant planté comme un rocher au milieu du terrain, prêt à fonctionner, dans un bruit d'enfer, bruit de moteur de dragster. Froid, silence, mais électricité dans l'air. Le cousin de ma copine porte un survêtement flambant neuf, un Puma en peau de pêche vert sapin, veste et pantalon coordonnés ; je suis en veste de treillis, jean et Adidas Marathon Trainer beiges. De plus en plus d'électricité dans l'air, tout le monde veut que ça commence, que ça claque. La nuit est tombée, le stade ne s'éclaire pas ; noir total et froid. Personne pour allumer les lumières, pas de solution alternative, les NTM se découragent, annoncent que le concert ne peut avoir lieu, qu'ils ont tout essayé, qu'ils sont désolés, que là vraiment c'est pas possible. Prêts à remballer, impuissants, résignés ; mais c'était compter sans le public, sans les esprits qui finissent par s'échauffer dans le froid, sans la motivation, la colère contre la municipalité, le désir. Massé derrière les grilles du stade le public a fini d'être discipliné, il sait que NTM c'est deux types radioactifs qui déclenchent des émeutes ; il décide alors de jouer son rôle d'émeutier, son rôle d'ambianceur. D'un même élan, par grappes de dix, les fans poussent contre les grillages, qui bougent mais à peine, toujours fichés dans le sol. Alors ils vont chercher leurs bagnoles, immatriculées dans le 91, 92, 93, 94, 95, 77, 78, et plus loin encore. Ils roulent sur les grilles, ils forcent, ils font céder la clôture, et rentrent. Une vingtaine de voitures en procession sur le terrain de rugby, klaxons de la victoire, sirènes de supporters, pleins phares, du monde accroché aux portières, les moteurs qui grondent en première, un joli vacarme. Joey rigole, Kool Shen organise la mise en place des véhicules : ils se garent en demi-cercle autour de la scène improvisée et forment comme une rampe de lumière aveuglante qui éclaire le dj, Concepteur Détonateur S, Joey et Kool Shen. Le show démarre instantanément sur "Le monde de demain", et c'est parti pour deux heures de concert dont une heure de rappel. Du ciel on doit apercevoir un arc de lumière, on doit entendre les battements étouffés des infrabasses qui s'élèvent comme des colonnes de fumée.

Les flics n'ont pas bougé, tétanisés, fascinés par deux cents mecs et trois quatre filles qui chantent et dansent debout sur les capots des bagnoles, debout sur les toits des bagnoles, glissant sur la pelouse givrée, accrochés aux grilles défoncées, dans la lumière jaune des phares, formant un cercle autour de NTM ; tribu de b-boys autour d'un feu de joie de décibels. Premiers hommes, fin ou début du monde, dans la violence et l'ivresse. Aucun blessé, des voitures défoncées. Mais qui s'en soucie.

Depuis, à chaque début de concert, comme un rituel, Kool Shen et Joeystarr saluent ceux qui y étaient, les old timers, tous ceux qui étaient cette nuit-là à Mantes-la-Jolie, mars 1991, il faisait si froid, vous n'avez pas oublié ?

Jy Sorman, Du Bruit, 2007.

Document B

Tel que l'on vient de le schématiser autour du jeu du DJ et du MC, le rap est né dans les quartiers noirs de New York, et plus précisément dans ce "lieu extrême" (Skiz H. Jr. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du hip hop, Paris, 2000) qu'est le South Bronx, au cours de la deuxième partie des années 1970. C'est là que l'expression to rap a commencé à décrire, en plus d'un mode d'expression orale (dans l'argot américain de l'époque, to rap, cela veut dire utiliser de l'argot, "bavasser"), un type de chant né dans les block parties, ces fêtes qui réunissaient les habitants d'un même quartier dans les rues et les terrains vagues. Dans un premier temps, pendant la décennie 1970, les DJ mènent seuls la danse : l'animation de ces fêtes publiques et "sauvages" (sans autorisation officielle) repose sur leur capacité à puiser dans leurs collections de disques des titres (ou des extraits) entraînants, qu'ils diffusent sans interruption. Leurs performances sont influencées par les musiques "noires" que sont le "funk" et la "soul", largement disponibles dans le commerce à cette époque : les artistes et les groupes plébiscités s'appellent alors James Brown, Parliament, Funkadelic, Sly & the Family Stone, Curtis Mayfield ou Kool & the Gang. De fêtes en fêtes, des personnalités commencent à se faire un nom sur cette petite scène new-yorkaise : Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, ou encore Kool Herc figurent parmi les pseudonymes les plus connus. Ce dernier incarne une synthèse caractéristique de l'innovateur, personnage déraciné utilisant les instruments de son nouveau monde pour retrouver ses traditions : émigré de Kingston en 1967 et féru des pratiques musicales festives jamaïcaines, "il se constitu[e] en 1974 son propre sound [system], d'une grande puissance, à partir de platines jumelles, d'un ampli Macintosh et d'énormes colonnes de haut-parleurs" pour animer les "block parties" (Skiz H. Jr. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du hip hop, Paris, 2000). Il invente ainsi le collage sonore typique de la musique rap. Les formes de ce collage découlent de la volonté des DJ de sélectionner de plus en plus précisément les sillons des disques sur lesquels ils veulent faire danser leurs auditeurs. Pour aller vite, il leur arrive d'intervenir directement avec leurs mains sur les disques en rotation, produisant un son très reconnaissable et associé depuis à l'univers du rap, le scratch21. Ces pratiques se propagent au gré des invitations que les DJ honorent dans les quartiers environnants, puis dans les bars et boîtes de nuit locaux. Objets de comparaisons et de perfectionnement dans la compétition que se livrent ces musiciens encore géographiquement très proches, elles forment un véritable corpus de techniques instrumentales [...]. Ces techniques accaparent de plus en plus l'attention des DJ : certains d'entre eux, qui avaient pris l'habitude de "parler sur les disques" pour s'adresser à leurs auditeurs (comme Kool Herc), vont donc pousser des amis à prendre le micro, "pour motiver [à leur place] les danseurs et donner au spectacle un côté plus live" (Skiz H. Jr. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du hip hop, Paris, 2000). Les interventions de ces "maîtres de cérémonie" (MC) visent d'abord à souligner les effets de la musique et à inciter à la danse. Par la suite, certains enrichissent - et écrivent - ces interventions, instituant peu à peu la rime comme la forme privilégiée des textes rap.

La plupart des analyses situent ainsi clairement les racines du rap du côté des communautés noires, urbaines et pauvres du New York de la décennie 1970. Les formules courantes font de cette musique "l'expression honnête et intime d'un sous-prolétariat marginalisé", "la réponse directe et indirecte aux épreuves et aux souffrances de la vie des bas-fonds", ou encore le reflet "d'un contexte d'oppression" et de "la culture, [de] l'attitude et [d]es sensibilités du ghetto" (Skiz H. Jr. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du hip hop, Paris, 2000). Mais force est de constater que cette "épaisseur" sociale n'empêche pas le rap du début des années 1980 d'être essentiellement festif : les quelques "vedettes" des block parties qui commencent à enregistrer leurs chansons s'en tiennent à un rap ludique et humoristique, et ne signent pas encore de textes critiques. Christmas Rapping, de Kurtis Blow (sorti en 1979), est par exemple un disque "dans l'esprit des comptines de Noël". Il faudra les "années Reagan" et leurs effets aggravants sur la situation des Américains les plus pauvres pour que les mouvements contestataires noirs (comme les discours des Black Panthers) ou les chansons d'un groupe de jeunes militants noirs (les Last Poets26) influent sur la manière d'écrire des textes de rap. C'est un disque de Grandmaster Flash. The Message (1982), qui marque ce tournant. Le rappeur y déclare être "poussé à bout" ("close to the edge", martèle le refrain) par la vie misérable qu'il partage avec ses proches et ses voisins. Il la décrit à travers la drogue, les bagarres de rue, les rats, les cafards, "la pisse dans l'escalier", et critique l'omniprésence de la télévision, l'acharnement des créanciers et l'effondrement du système scolaire. Ce disque, dans lequel l'auteur dit avoir voulu rompre avec les histoires de fêtes, de sexe et d'amour pour "décrire [les] conditions de vie dans le ghetto", connaît un succès commercial mondial aussi retentissant qu'inattendu. D'autres titres, moins célèbres, véhiculent à la même époque le même esprit contestataire, qui devient finalement la marque de fabrique du rap : How we Gonna Make the Black Nation Rise, de Brother D., Bad Times (I can't stand it) de Captain Rapp ou encore Street Justice de The Rake (tous commercialisés en 1980).

Morgan Jouvenet, Rap, techno, électro : Le musicien entre travail artistique et critique sociale, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2006.

Document C

Une autre musique populaire, le rap, jouit de la faveur des donneurs de bons points. Avec quatre récompenses aux Victoires de la musique en 2018, il est aujourd'hui la musique préférée des Français, et figure avec régularité parmi les meilleures ventes. Au premier semestre 2018, selon les chiffres du Syndicat national de l'édition phonographique (SNEP), Maître Gims et Dadju, son frère, étaient en tête du classement, et le rap était la musique la plus écoutée sur les plates-formes de streaming. Or, là aussi, l'élite rejoint le goût du plus grand nombre. L'écrivain Thomas A. Ravier, dans un article de La Nouvelle Revue française, publiée par les éditions Gallimard (octobre 2003), comparait le rappeur Booba à Louis-Ferdinand Céline et Antonin Artaud. Jean Birnbaum, responsable du Monde des livres, préfère quant à lui l'associer à Léon Bloy, et lui consacre une interview dans Le Monde (31 août 2017). Il y précise que, dans ses derniers disques, "la revendication politique est évacuée au profit d'une prédication obscène qui prend en charge l'abjection humaine". Plus précisément encore, "rédigés sous cannabis ou au volant d'un bolide, (...) ses textes ne visent ni émancipation sociale ni édification morale". À l'École normale supérieure, de 2015 à 2017, un séminaire linguistique, "La plume et le bitume ", invite des rappeurs et étudie leurs textes. Radio France change le positionnement de sa radio Le Mouv', devenue Mouv', en 2015, en la centrant sur les cultures urbaines. Les rappeurs sont étudiés dans les manuels scolaires (PNL, Médine), des écrivains couronnés de prix sont des rappeurs (Gaël Faye, David Lopez), les stars du rap font du théâtre (Abd Al Malik monte Les Justes, d'Albert Camus, au Théâtre du Châtelet du 5 au 19 octobre 2019), le théâtre recourt au rap (une adaptation des Fourberies de Scapin, de Molière, s'est jouée au Théâtre 13, à Paris, au printemps dernier).

En bref, le genre même, souvent considéré hier encore comme victime d'un ostracisme, est aujourd'hui plus que mis en valeur : "La littérature sera rap ou ne sera pas !", insistait Thomas A. Ravier dans Le Nouveau Magazine littéraire (mai 2012) ; le rap aurait "réécrit (et dépassé) l'histoire de la poésie", selon Les Inrockuptibles (12 juin 2016). Arte diffuse en avril 2019 une websérie, Saveur bitume, coécrite par Rocé et racontant, comme le résume son site, l'histoire de ces "chroniqueurs sociaux qui voulaient changer la face du pays, d'artistes et d'entrepreneurs qui se sont fédérés (...) pour atteindre le sommet des charts" - pour ensuite, dans les années 1990, se dépolitiser. Bref, entre la première industrie musicale française et la fine fleur de la culture, c'est l'idylle.

On peut se demander ce qui motive ce grand rapprochement, que confirment les soutiens institutionnels. Serait-ce le vertige devant les chiffres, qui, autrefois, incitaient au dédain de la foule vulgaire et qui, aujourd'hui, inviteraient à reconnaître une valeur au succès sonnant et trébuchant (PNL totalisait douze millions de vues en quarante-huit heures pour son dernier clip sur YouTube) ? Serait-ce l'admiration pour ceux qui sont souvent des représentants des minorités, qui pratiquent une langue "libérée" des contraintes académiques ? Ou bien, aussi, le goût décomplexé d'une bourgeoisie cultivée à retrouver une partie de son idéal dans un monde où se côtoient les signes du dégoût et du désir pour la consommation, et un penchant pour le message bien conformément anticonformiste ? On salue l'"altérité" triomphante, qui finalement s'intègre si bien au modèle dominant, ce qui prouve que tout, malgré tout et sans transformation politique, y reste possible.

Document D

Kendrick Lamar, To Pimp a Butterfly, 2015

Séance 05

Le son et l'image

Observation

Choisissez l'un des clips ci-contre et expliquez ce qui, selon vous, en fait l'intérêt.

Expression

Selon vous, l'image ajoute-t-elle quelque chose à la musique ?

Mickael Jackson, Thriller, 1982.

Daft Punk, All around the world, 1997.

Sia, Chandelier, 2014.

Taylor Swift, You need to calm down, 2019.

Séance 06

"N'oubliez pas les paroles"

Lecture

Une bataille féroce oppose les fabricants de ces appareils qui permettent à chacun de se croire chanteur.

TOKYO de notre correspondant - Avec le baladeur, le karaoke est le principal "apport" du Japon à la culture de masse cosmopolite de cet fin de siècle. Le terme, qui signifie "orchestre vide", désigne cet appareil de sonorisation qui, équipé d'un micro portatif, permet de chanter sur une musique, en play-back, tandis que défilent sur un écran de télévision paroles et images. La moitié des Japonais s'adonne régulièrement à cette distraction.

Dans sa "mère-patrie", le karaoke connaît une popularité qui ne fait que s'amplifier et se traduit par une politique inlassable de sophistication et d'innovation des fabricants. Mentionné depuis 1993 dans le Livre blanc sur l'éducation comme l' "activité culturelle" la plus pratiquée, le karaoke est assurément la distraction la plus populaire : 58 millions de Japonais s'y adonneraient (soit un sur deux) dans les quelque 420 000 établissements (bars, hôtels et autres) équipés de cet appareil. Chaque soir, six millions d'entre eux s'égosillent ou susurrent dans un micro : ce qui représente six milliards de chansons par an et un chiffre d'affaires annuel évalué à 500 milliards de yens... Aujourd'hui, ce ne sont plus les ventes de disques qui décident du hit-parade nippon mais la fréquence de la demande des titres par les utilisateurs de karaoke. Ce qui influence le marché du disque, les fabricants cherchant à mettre sur le marché des chansons adaptés à ce public en d'autres termes faciles à interpréter par des amateurs.

Aussi le karaoke donne-t-il lieu a une bataille féroce entre les fabricants pour la nouvelle génération d'appareils : le disque laser et le vidéodisque sont dépassés. Désormais, c'est le karaoke on line. La musique est transmise sous forme de signaux électroniques d'un ordinateur central relié par téléphone à un terminal qui les emmagasine et les combine aux images sur des disques de type CD-ROM. Sur les 10 000 établissements spécialisés dans le karaoke (qui offrent des salles de différentes tailles ou des cabines pour un couple ou quelques amis), 40 % sont désormais on line.

Le géant du jeu électronique, Saga Enterprise, va plus loin et compte créer une "autoroute" de la chanson : un réseau international entre les Etats-Unis et l'Asie avec des bases de données pour chaque zone géographique permettant aux usagers de choisir une gamme encore plus étendue de chansons. D'autres branchent les karaoke sur des réseaux d'informations : entre les chansons, apparaissent à l'écran les derniers résultats sportifs et les prévisions météo.

Parti, selon sa légende, d'un snack-bar de Kobé en 1972, où le patron eut l'idée d'utiliser la bande sonore d'un chanteur professionnel, le karaoke est entré dans les moeurs nippones et, au début des années 80, on en trouvait dans tout l'archipel : du karaoke VTR (magnétoscope), on passa au vidéodisque puis au vidéodisque haute densité.

Le succès du karaoke correspond à une tendance profonde de la culture populaire nippone : la musique et le chant, inséparables de l'alcool, ont toujours été au Japon les adjuvants des réunions et, quel que soit le lieu, il ne vient à l'idée de personne que le chanteur puisse importuner les autres. C'est un moyen de communiquer, l'expression d'une participation. Chanter fait partie de la culture de la fête, de la rupture dans le quotidien.

Les concours de chanteurs amateurs, qui ont débuté sur la chaîne de radio nationale NHK en 1946, restent parmi les émissions de télévision des plus populaires. Dans les années 50 étaient apparus des "cafés où l'on chante" (utagoe kissa). Avec le karaoke, le chanteur, son micro à la main et les yeux mi-clos, s'enivre des effets de la "sono".

Au cours des années 60, marquées par une importante migration urbaine, les bars retentissaient de ce genre particulier de chansons aux mélodies lancinantes et plaintives que sont les enka. Sentimentales, les enka chantent souvent la nostalgie du pays natal, de l'amour perdu. Expression de la sensibilité populaire, elles ont fait (et font encore) les grands moments des bars à karaoke, bien que les nouvelles musiques, et leurs succès aussi foudroyants qu'éphémères (la rotation des chanteurs à la mode est fulgurante), soient désormais les produits qui font prospérer cette industrie : 74 % de la tranche d'âge des dix-neuf à vingt-neuf ans forme la "génération karaoke".

Apparues à la fin des années 80, dans d'anciens conteneurs de la marine marchande, les cabines à karaoke (connues ici sont le nom de karaoke boxes) ont proliféré. On en compte aujourd'hui quelque 120 000 occupant des bâtiments entiers. Munies d'un canapé, plus ou moins grandes, elles sont louées à l'heure par des couples ou des bandes d'amis. On y sert à boire et à manger et les plus chers y offrent des repas pantagruéliques dans une décoration clinquante de style disco. Incontournable compagnon des soirées nippones, le karaoke a été baptisé par Kunihiro Narumi : electric geisha.

Selon une enquête de Pioneer Electronic, l'un des principaux fabricants de karaoke, les Japonais s'y adonnent parce que c'est simple (on n'a pas besoin de se souvenir des paroles), peu coûteux, sain et "déstressant". L'institut de recherche de la police de Tokyo étaye cette thèse : il a récemment avancé que, grâce aux karaoke, le nombre des personnes ivres ramassées sur la voie publique avait diminué... Le déclin a commencé peu après l'apparition du karaoke comme phénomène de masse (1976) et s'est accentué après l'invention des karaoke boxes (1983). En d'autres termes, le chant serait un succédané à l'alcool : les Japonais boiraient moins pour chanter plus.

En tout cas, la demande ne faiblit pas : des restaurants et des supermarchés comptent sur l'appareil pour faire revenir la clientèle qui les délaisse. McDonald's, qui a équipé certains de ses établissements de karaoke destinés aux enfants, a vu les demandes pour cérémonies d'anniversaire augmenter de 30 %. Le phénomène pourrait avoir aussi une dimension éducative : en ce sens, Pioneer a lancé un appareil pour l'apprentissage des langues étrangères (kara drama).

Des chambres de certains hôtels de première classe, des prolifiques love hotels (pour couples sans bagage venus y passer un moment), ainsi que quelques taxis à Osaka sont équipés de karaoke. Pour les timides ou les solitaires, les fabricants mettent sur le marché des karaoke pour appartement et Yamaha a créé un portable.

L'Asie, dont la pop culture est désormais moins américanisée que japonisée, n'est pas épargnée : elle en est même saturée. Du fin fond de la Chine aux snacks de Phnom-Penh, de Bangkok à Taïpeh (où les établissements servent parfois de couverture à la prostitution) jusqu'à la Corée du Sud, pourtant d'une sensibilité d'écorchée à l'égard de son ancien colonisateur nippon (à Séoul, même un sauna a introduit l'appareil dans son établissement), le karaoke prolifère, expression s'il en fut d'une culture "transfrontalière".

Philippe Pons, "Cinquante-huit millions de Japonais ont adopté le karaoke", Le Monde, vendredi 3 mars 1995.

Séance 07

La musique et les combats

Oral

La musique est-elle toujours pacifiste ?

Notes

1. Les insurgés : les révoltés (auxquels appartient Gavroche).

2. Camarde : l’adjectif signifie «qui a le nez plat, écrasé». La camarde désigne également la mort.

3. Antée : géant qui, dans la mythologie grecque, qui retrouvait ses forces dès qu’il touchait le sol.

4. Pygmée : individu de très petite taille.

Document B

"Le Déserteur" de Boris Vian sortit en 1955, alors que s'achevait la guerre d'Indochine ; la chanson fut immédiatement censurée par le Comité d'Écoute de Radiodiffusion.

L'album "Chansons possibles & impossibles" de Boris Vian, © Radio France / Discothèque de Radio France.

Document A

Lors de la révolte de juin 1832, les républicains affrontent les gardes nationaux et les soldats du roi, envoyés pour rétablir l’ordre. À la barricade de la rue Saint-Denis, les républicains manquent de munitions. Gavroche sort afin de récupérer les cartouches des soldats morts au combat.

Au moment où Gavroche débarrassait de ses cartouches un sergent gisant près d’une borne, une balle frappa le cadavre.

— Fichtre ! fit Gavroche. Voilà qu’on me tue mes morts.

Une deuxième balle fit étinceler le pavé à côté de lui. Une troisième renversa son panier.

Gavroche regarda, et vit que cela venait de la banlieue.

Il se dressa tout droit, debout, les cheveux au vent, les mains sur les hanches, l’œil fixé sur les gardes nationaux qui tiraient, et il chanta :

On est laid à Nanterre,

C’est la faute à Voltaire ;

Et bête à Palaiseau,

C’est la faute à Rousseau.

Puis il ramassa son panier, y remit, sans en perdre une seule, les cartouches qui en étaient tombées, et, avançant vers la fusillade, alla dépouiller une autre giberne. Là une quatrième balle le manqua encore. Gavroche chanta :

Je ne suis pas notaire,

C’est la faute à Voltaire ;

Je suis petit oiseau,

C’est la faute à Rousseau.

Une cinquième balle ne réussit qu’à tirer de lui un troisième couplet :

Joie est mon caractère,

C’est la faute à Voltaire ;

Misère est mon trousseau,

C’est la faute à Rousseau.

Cela continua ainsi quelque temps.

Le spectacle était épouvantable et charmant. Gavroche, fusillé, taquinait la fusillade. Il avait l’air de s’amuser beaucoup. C’était le moineau becquetant les chasseurs. Il répondait à chaque décharge par un couplet. On le visait sans cesse, on le manquait toujours. Les gardes nationaux et les soldats riaient en l’ajustant. Il se couchait, puis se redressait, s’effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés1, haletants d’anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n’était pas un enfant, ce n’était pas un homme ; c’était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu’elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde2 du spectre s’approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Une balle pourtant, mieux ajustée ou plus traître que les autres, finit par atteindre l’enfant feu follet. On vit Gavroche chanceler, puis il s’affaissa. Toute la barricade poussa un cri ; mais il y avait de l’Antée3 dans ce pygmée4 ; pour le gamin toucher le pavé, c’est comme pour le géant toucher la terre ; Gavroche n’était tombé que pour se redresser ; il resta assis sur son séant, un long filet de sang rayait son visage, il éleva ses deux bras en l’air, regarda du côté d’où était venu le coup, et se mit à chanter.

Je suis tombé par terre,

C’est la faute à Voltaire,

Le nez dans le ruisseau,

C’est la faute à…

Il n’acheva point. Une seconde balle du même tireur l’arrêta court. Cette fois il s’abattit la face contre le pavé, et ne remua plus. Cette petite grande âme venait de s’envoler.

Victor Hugo, Les Misérables, cinquième partie, Jean Valjean, livre premier, La guerre entre quatre murs, chapitre XV, Gavroche dehors, 1862.

Séance 09

L'algorithme dans la peau

Présentation

Comment les géants du streaming devinent ou formatent nos goûts.

Document A

Nombre d'écoutes nécessaires de son morceau pour que l'artiste gagne un smic net (1 185 €), en 2020

YouTube Music 1 910 000

Amazon Music 328 000

Spotify 301 000

Deezer 206 000

Apple Music 179 000

Tidal 105 000

Napster 70 000

Source : Beat (www.beat.de), mars 2020.

Document B

Première application utilisée pour écouter de la musique en ligne, Spotify compte 71 millions d'abonnés, et 159 millions d'utilisateurs. Depuis son lancement en 2006, l'entreprise suédoise tente de s'imposer en webradio du futur. Dix ans plus tard, aurait-elle finalement trouvé la recette parfaite en présentant la playlist comme mode d'écoute de prédilection ? Ne cherchez plus quel morceau écouter, Spotify le fait pour vous, en anticipant vos désirs, avec des playlists conçues automatiquement à partir de vos goûts. Au risque d'empêcher toute prise de risque musicale ?

Tout mélomane en témoignera : il semble parfois que personne ne comprenne mieux nos goûts musicaux que Spotify. Spotify n'est pas tout seul, bien sûr, mais malgré la concurrence de Deezer, Apple Music, Amazon Music et Google Play Music, la société suédoise maintient sa place de leader mondial du streaming. Certains n'hésitent pas à attribuer cette première place au rachat en 2014 de The Echo Nest, entreprise américaine d'intelligence musicale développant des algorithmes de recommandation de pointe, permettant un service d'une complexité unique dans le secteur. Mais encore faut-il trouver le meilleur moyen d'emballer ces algorithmes afin de remporter cette course à la pertinence. Pour assouvir nos envies d'exploration curieuse, c'est par le biais de playlists que Spotify multiplie les initiatives.

La plateforme propose pourtant moins de titres que le français Deezer (43 millions contre 40 millions) et une qualité sonore inférieure à ce dernier. Mais ce n'est peut-être pas ici que la différence se joue : aujourd'hui, 60 % à 70 % des écoutes sur Spotify ont lieu à partir de playlists, contre environ 50 % en 2016. Au cours de ces deux dernières années, la compagnie a misé sur l'abondance et la diversité de ces mix, en visant l'ultra-personnalisation, et en tentant de laisser place à la surprise et au partage. Est-ce la clé de son succès ? En tout cas, son offre lui vaut presque deux fois plus d'utilisateurs que son principal rival, Apple Music, qui reste loin derrière avec ses quelques 38 millions d'abonnés. Capture d'écran de chansons sauvegardées sur l'application Spotify. Trois algorithmes différents

Pour constituer ses playlists, Spotify combine trois algorithmes : Le "filtrage collaboratif"

C'est le plus classique d'entre tous. Il se fonde sur les habitudes et préférences des utilisateurs. Longtemps le seul utilisé par les plateformes de streaming, cette méthode de recommandation a un défaut principal : basée sur l'ensemble des données d'utilisation, elle a une fâcheuse tendance à capter les morceaux les plus populaires, tout en laissant de côté ceux qui viennent de sortir, à cause du manque de données au sujet de ces derniers. Or c'est à peu près l'inverse que recherchent les utilisateurs, surtout lorsque les radios traditionnelles remplissent cette fonction à merveille. Le "traitement de langage"

Scrutant les mots associés aux morceaux pour lier les morceaux entre eux, l'algo se balade sur le Web (10 millions de pages par jour en 2013) pour analyser les adjectifs, tags, et autres indices utilisés sur les blogs spécialisés, articles et forums pour caractériser les différents morceaux. Le "traitement audio"

Le processus suit la même logique, mais cette fois ce sont les décibels, rythmes, et instruments utilisés qui intéressent l'algo : tous ces signaux audios sont passés au peigne fin pour en extraire les aspects de la musique qui plaisent à chaque utilisateur.

C'est la combinaison de ces deux dernières technologies basées sur le deep learning qui permet de cartographier les genres musicaux ainsi que les artistes selon leur identité artistique. Capture d'écran de la carte représentant les artistes d'"indie r&b" sur everynoiseatonce.com qui visualise les artistes présents sur Spotify à partir des données générées par les algorithmes.

Le résultat de la combinaison de ces algorithmes, pour l'auditeur ? Une poignée de "mix du quotidien" regroupant des chansons qui nous sont familières par genres ou par thèmes, une playlist regroupant les nouveautés, ainsi qu'une playlist "radio" pour quasiment chaque artiste présent sur la plateforme, proposant des titres similaires. Mais surtout, une playlist "découverte" personnalisée aux petits oignons, et composée de 30 morceaux, proposée chaque lundi matin dans votre téléphone. Capture d'écran de playlists Daily Mix, regroupant certains morceaux aimés par genre.

Bref, une avalanche de morceaux rangés comme vous n'auriez jamais osé l'imaginer peuvent apparaître en une fraction de seconde selon vos envies d'aventure ou de réconfort. Et ce sans le moindre effort : ces services « sur demande" anticipent si bien nos désirs qu'ils nous évitent toute prise de décision. Au risque d'en être troublant : il semble parfois que l'appli connaît mieux encore nos goûts que nous-mêmes.

"Je ne laissais plus personne toucher à mon compte Spotify, de peur que ça dérègle mes algorithmes"

Pour Léa, étudiante en gestion et utilisatrice de Spotify depuis deux ans, l'enthousiasme qui a accueilli les playlists "Découvertes de la semaine" - la plus personnalisée de toutes, qui propose des morceaux inconnus selon nos habitudes d'écoute - a même fini par virer un peu à l'obsession. "Je ne laissais plus personne toucher à mon compte Spotify, de peur que ça dérègle mes algorithmes. Je ne m'accordais plus aucun "guilty pleasure", ni n'osais plus écouter de morceaux qui sortaient de certains critères bien définis." Trop de découvertes tue la découverte ?

"Écoutez la musique que vous aimez, sans efforts". Aussi envoûtant soit-il, ce message introduisant les playlists "Daily Mix" ne fait pas l'unanimité. En plus des critiques touchant à la mauvaise rémunération des artistes et des accusations concernant la destruction des albums engendrée par nos nouveaux modes de consommation invitant à picorer plutôt qu'à respecter l'ordre établi par l'artiste, c'est au tour des services de personnalisation d'être sous le feu des attaques.

En première ligne, les défenseurs de la radio traditionnelle, qui reprochent aux services musicaux utilisant des algorithmes de déshumaniser la musique : en recherchant le "match" artistique parfait, ils nous déconnecteraient de toute prise de risque musicale. Tandis que remettre nos oreilles entre les mains d'un programmateur radio pourrait nous mener vers des rythmes insoupçonnés, à l'inverse des algo qui se plient à ce que nous aimons déjà, détruisant toute notion d'aléatoire. Une trop grande pertinence des algorithmes de représentation développés par The Echo Nest serait-elle néfaste pour notre sensibilité artistique ?

"J'ai eu l'impression de tourner en rond"

La question a même poussé Joffrey, jeune graphiste, à remettre en cause son rapport au service de streaming : « J'avais une haute estime de mes goûts musicaux et j'avais l'impression de les affiner chaque lundi, nous raconte-t-il. Jusqu'au jour où j'ai eu l'impression de tourner en rond. J'ai commencé à tendre l'oreille et à réaliser que je ne connaissais aucun des titres du top 10 mondial. J'étais totalement largué niveau actu musicale populaire." Au-delà des algorithmes, des playlists faites maison

Il s'agirait alors de laisser les utilisateurs ajuster le curseur de la représentation afin de ne pas les coincer dans des "bulles de filtre" artistiques. Le remède pour équilibrer l'ultra-personnalisation serait-il de réinsérer une sensibilité humaine ? C'est à peine avant que Facebook ne reçoive une avalanche d'accusations en novembre 2016 que Spotify a commencé à développer ses playlists "faites maison". On aurait bien demandé ce qui a motivé ce léger revirement à un membre de la société, mais Spotify n'a pas souhaité répondre à nos questions suite au mot d'ordre de discrétion des salariés de la part de la direction, lié à la récente entrée en Bourse de la société. Ces playlists maison sont créées par des "éditorialistes musicaux" experts en certains genres musicaux, époques, régions du monde, ou bien simplement en thèmes. Le but du géant suédois est simple : faire en sorte qu'il existe une playlist pour chaque état d'esprit à chaque instant de la journée. Capture d'écran d'une partie des playlists éditoriales proposées par Spotify.

Si ces playlists éditoriales contrebalancent ces accusations de rigidité avec laquelle les algorithmes nous feraient des suggestions, elles doivent en revanche se plier à des choix éditoriaux qui sont immanquablement sujets à polémique. La récente annonce de censure de R. Kelly et de XXXTentacion, liée aux accusations de violences sexuelles pesant sur le premier et de violences conjugales pesant sur le second, a notamment posé la question. Spotify a promis que les artistes ne seraient pas supprimés de la plateforme, mais qu'ils disparaîtraient en revanche de toutes les playlists, éditoriales comme algorithmiques.

On note par ailleurs un écart flagrant de pertinence de ces deux types de mix selon les cultures visées : on trouve encore des mélanges de genre surprenants dès qu'il s'agit de trouver des groupes similaires à ce super artiste de folk psyché turcque des années 60 découvert (plus ou moins) par hasard, tandis que chaque région d'Europe de l'Ouest ou d'Amérique du Nord est couverte avec soin. Capture d'écran de la radio liée au titre Aman Yavas Aheste de Baris Manço. Un lieu d'échange

Reste encore une option pour contrer tout biais : alimenter des playlists collaboratives, laissant place à la sensibilité artistique collective. Et c'est peut-être là que Spotify a réellement eu du flair : la plateforme est devenue un lieu d'échange et de sociabilité sur le mode d'un réseau social. Le succès de ce modèle où personnalisation, contenus éditoriaux et partage sont imbriqués semble donner une assurance particulière à Daniel Ek, le patron de Spotify : comme il le disait à la Securities and Exchange Commission lors de son entrée à la Bourse de Wall Street le 3 avril 2018, il semble déterminé à "améliorer le monde, une chanson à la fois"... Alors si ces chansons sont reliées les unes aux autres sans que l'on ait besoin d'intervenir, ça va plus vite. Le pari selon lequel la playlist serait le mode de consommation musicale du futur semble en bonne voie, et ça ne risque pas de guérir notre boulimie musicale.

Mathilde Simon, "Sur Spotify, trop de découvertes tue la découverte ?", Usbek & Rica, 23/05/2018.

Séance 10

Never stop

Oral

Jacqueline Caux, Never Stop - Une musique qui résiste, 2017.

Document A

Dans cet article, Guillaume Kosmicki évoque le monde des free parties et des teknivals.

Peu de gens ont été immédiatement accroché par cette musique, et quasiment tous sont passés par une période d'initiation, plus ou moins longue, menée par des amis eux-mêmes adeptes de cette musique et précédemment initiés. Mais pour beaucoup, il a ensuite été question d'une « révélation" très forte, terme que l'on retrouve aussi bien chez les membres des sound-systems que chez les teufeurs.

Rejoignant Gilbert Rouget, nous affirmons évidemment qu'en aucun cas une musique ne saurait avoir le pouvoir sui generis et encore moins universel de déclencher la transe. De la même manière, aucun des inducteurs précédemment cités, pas même la consommation de produits psychotropes, n'a le pouvoir de les déclencher non plus. Seules leur combinaison idéale et leur intégration dans une culture en ont le pouvoir.

Ceci étant dit, nous avons pu retrouver dans la musique techno nombre d'éléments que Rouget avait relevés dans son ouvrage comme phénomènes couramment observés dans différentes musiques de transe dans le monde, même s'il n'existe aucun universel de la musique de transe. Cela ne saurait être un hasard, car la réception de certains éléments musicaux favorise la perte de repères spatio-temporels nécessaire à cette entrée en transe. Le premier de ces éléments est la répétition rythmique immuable, qui amène à une cristallisation du temps. Cette répétition est bousculée par des moments de dramatisation, justement propices à l'entrée en transe : brisures de rythmes, paroxysmes musicaux tels qu'accélération, crescendo, montée en puissance d'un élément (par le filtrage, un glissando vers les aigus, ou le développement progressif d'un effet : écho, phasing, réverbération, etc.). Souvent, ces éléments sont liés à l'apparition ou à la disparition du beat. Nous avons longuement parlé ailleurs de cet élément et de la double et forte symbolique qu'il véhicule, celle d'un battement de cœur humain, élément organique, et celle de la régularité implacable d'une machine en mouvement, élément mécanique. Elle favorise un sentiment de proximité des danseurs avec cette musique : ressemblant à notre propre cœur en mouvement, elle nous projette dans le même temps dans une pulsation robotique pourtant a priori très éloignée de nous. Parmi les aspects ludiques qui constituent la musique techno et dont il sera question plus bas, l'apparition et la disparition du beat figurent en très bonne place.

La construction des productions de musique techno en empilement de bandes, souvent partant d'éléments simples, petites cellules rythmiques ou mélodico-rythmiques élémentaires en répétition, arrive vite, par juxtaposition, à des tensions considérables. Au bout d'un certain nombre de surajouts, la perception n'est plus apte à décomposer la richesse de l'imbrication de ces éléments, si simples soient-ils à la base, ce qui provoque ces moments de climax importants. Philip Tagg a fort bien rattaché cette construction égalitaire des bandes, l'émergence du fond au détriment de la figure, à l'utopie de communion, d'ouverture et d'égalité des participants à ces fêtes.

Un paramètre extrêmement important de la performance musicale, que ce soit dans la production ou dans sa réception, est l'aspect ludique qui lui est rattaché. A tout moment, le musicien cherche à tromper les danseurs, jouant sur le retour du beat, par exemple, ou sur des illusions auditives. Souvent, de son côté, le danseur s'amuse à anticiper sur la musique, à tenter un jeu fictif de simulation de contrôle. Ce jeu, nous l'avons décrit comme étant extrêmement important au niveau du sens musical de la musique techno des free parties. Représentant la frange dure de la musique techno en général, le hardcore aux sonorités industrielles, cette musique porte en elle la symbolique de la machine toute puissante en action, celle de l'industrie, de l'usine, qui écrase l'individu. On comprend alors toute la fonction cathartique que peut revêtir le fait de danser sur ces sons, de s'en amuser, et de les entendre martyrisés. Le musicien ne cesse en effet de les mettre à mal, de les bloquer, de les faire ralentir, peiner, puis de les relancer, triomphants, accompagnés immanquablement par les cris des danseurs. Quelle meilleure définition que les propos de ce teufeur qui déclare avoir le sentiment de "danser sur les ruines de l'Occident" ?

Autre élément extrêmement important de ces musiques : les sons acid. A l'origine, il s'agit de sons issus de la réutilisation de la TB 303, bassliner (synthétiseur spécialisé avec séquenceur intégré dont la fonction primordiale est de concevoir des lignes de basse), fabriqué par la firme Roland dans les années 80, au filtre très puissant, dont les sonorités n'avaient absolument pas convaincu les rockers auxquels il était en premier lieu destiné. Ce son puissant, aux sonorités extrêmes lorsque le filtre est poussé dans ses régions les plus aiguës, a quasiment atteint le statut de véritable "devise musicale " comme Rouget le décrit dans le cadre de la transe de possession. Ces sons, nommés "acid" en premier lieu en raison de leurs sonorités stridentes, mais aussi en référence aux différentes drogues consommées autour de ces musiques, ont depuis donné naissance à de nombreux sous-genres de techno, dont l'acidcore, très apprécié en free party. Ils sont produits aujourd'hui par de très nombreuses autres sources (échantillonneurs, ordinateurs avec logiciels de modélisation sonore, synthétiseurs divers etc.) et ils possèdent un fort impact symbolique auprès des teufeurs, notamment du fait du nom qui les qualifie internationalement. Ces sons représentent en effet le plaisir obtenu par la prise de certains psychotropes (ecstasy et LSD principalement). Au son de l'acid, parfois renforcé par des voix échantillonnées ponctuant ces lignes de basses filtrées avec des "Acid" dits sur tous les tons et avec toutes sortes d'expressions vocales, des milliers de teufeurs se retrouvent dans une idée de subversion générale, au sein d'un "nous" que seuls peuvent comprendre les initiés, les consommateurs, ceux qui ont eu la "révélation", l'heureuse association drogue-musique qui les a un jour transportés et qui les transporte encore. Il n'est donc pas du tout étonnant que la plupart des climax dont il a été question plus haut soient aussi souvent en rapport avec l'évolution de ces sons acid, au moment où les filtrages se montrent le plus agressifs.

Enfin, il faut préciser que la musique techno se conçoit en direct. Elle est en effet en grande partie improvisée par le musicien, qu'il mixe aux platines ou qu'il joue en live, en rapport serré avec les danseurs. La performance est vraiment collective, car les cris du public peuvent pleinement être pris comme des éléments musicaux constitutifs de l'événement sonore dans son ensemble. Ils accompagnent les climax, les enrichissent, les stimulent, les suscitent parfois.

Guillaume Kosmicki, "Transe, musique, liberté, autogestion", Cahiers d'ethnomusicologie, 21 | 2008, 35-49.

Document B

La techno est souvent associée à la fête, au plaisir de mettre entre parenthèses le quotidien pour l'oubli dans la transe. Son esprit initial est au plus loin de ce à quoi sa commercialisation l'a réduite. Car la techno a été irriguée par un rêve d'utopie, symbolisé par les "free parties", où s'affirmait la volonté de transcender les différences ou antagonismes de classe, de race, de genre. page 10 page 11 page 12 page 13

Fin juin 2014, un ancien aérodrome de l'Armée rouge situé au nord de Berlin accueille l'édition annuelle du Fusion, un festival techno aux principes anticapitalistes affirmés, qui fait référence en Europe. Ses soixante mille participants prévenus par le bouche-à-oreille ont réservé depuis longtemps, car on joue à guichets fermés, et les organisateurs ne cherchent pas à communiquer dans la presse. Pendant quatre jours de "vacances communistes", comme le veut la présentation, ils auront accès pour 80 euros aux meilleurs artistes du genre. Ceux-ci seront répartis entre une vingtaine de systèmes sonores (sound systems) (1) raccordés par des allées portant des noms de révolutionnaires et dépourvues de publicité. S'y côtoient des cirques, des cabarets et des stands altermondialistes.

Généralement perçue comme strictement festive, vide de sens du fait de son absence de paroles, voire aliénante en raison de ses pulsations mécaniques, la techno aurait-elle une conscience ?

Depuis sa création il y a près de quatre décennies, cette contre-culture porte assurément un message qui dépasse la simple affirmation hédoniste, fortement associée à l'image médiatique des raves (2), ces drôles de rassemblements autour d'une musique électronique qui enflammèrent l'Europe au tournant des années 1990. Ces « fêtes libres" se déroulent alors sur un site inédit, conférant à l'événement un caractère exceptionnel. Contrairement à l'usage dans les concerts, la figure centrale ne se trouve pas sur la scène, mais sur la piste de danse. Les participants font pendant toute une nuit, et parfois davantage, l'expérience commune d'une transe provoquée par l'abandon à un puissant rythme répétitif, souvent amplifiée par l'ecstasy - une amphétamine procurant euphorie, empathie et sensibilité exacerbée à la musique.

Ainsi se crée, loin des formes marchandes habituelles du divertissement culturel, une bulle de lâcher-prise, sorte de terrain de jeu hors du temps, où les différences sociales semblent abolies. Si les artifices employés sont évidents, les émotions ressenties n'en demeurent pas moins sincères, et l'expérience s'avère si bouleversante qu'elle sert de projection à une sorte d'utopie sociale.

Construire une parenthèse enchantée

Tout commence au milieu des années 1980, lorsque la techno naît de la rencontre du funk et de l'électro-pop européenne dans la communauté afro-américaine de Detroit. Dans cette ville ruinée par la déroute de l'industrie automobile, beaucoup d'artistes, en particulier ceux du label Underground Resistance, s'inscrivent dans la lignée des engagements militants de leurs prédécesseurs de la Motown Records. Cette compagnie de disques également fondée à Detroit (Motor Town) fut marquée par des personnalités comme Marvin Gaye ou Stevie Wonder qui se politisèrent à la fin des années 1960, après les émeutes consécutives aux assassinats de Martin Luther King et Malcolm X. Les artistes de la techno naissante s'inspirent aussi du groupe de rap Public Enemy et de sa posture radicale de lutte contre l'establishment blanc des années Reagan (3). "Leur leader Chuck D était un exemple pour nous, se souvient le musicien et disc-jockey (DJ) Robert Hood. Notre musique a beau être instrumentale, nous faisions passer un message militant très clair via les titres de nos morceaux, nos pochettes de disques et notre discours (4)."

Au même moment, la house apparaît dans les clubs homosexuels de la communauté noire de Chicago et New York. Cette cousine dérivée de la disco est désignée également sous le vocable plus général de techno. Ses premiers tubes emblématiques, Promised Land, de Joe Smooth, House Nation, de Marshall Jefferson, et Can You Feel It ?, de Larry Heard, sont chantés et évoquent l'idée d'un paradis où chacun vivrait en harmonie, sans distinction de couleur, de religion, de genre et de préférence sexuelle.

Quand la techno quitte les États-Unis, où son audience reste confidentielle, pour exploser en Europe, le passage de relais s'effectue d'abord au Royaume-Uni en 1988. Les murs d'enceintes apparaissent au même moment que l'ecstasy, qui donne une nouvelle dimension au phénomène. Encore forcés par la législation de fermer à deux heures du matin, les clubs voient leur public les délaisser pour les raves, organisées au nez et à la barbe des autorités en pleine campagne ou dans des entrepôts désaffectés. "L'essence de la rave, c'était la liberté, raconte le DJ Laurent Garnier. La volonté de danser sur de la musique jusqu'à plus soif (5)." Un raz de marée emporte la jeunesse britannique. Toutes les classes sociales se mêlent dans un élan bientôt surnommé "le deuxième Summer of Love", en référence au Flower Power de San Francisco en 1967. Il ne s'agit plus de tenter de changer le monde comme à Woodstock, mais plus modestement de construire une parenthèse enchantée, un jardin d'Éden (6) dans le contexte tourmenté des années Thatcher (7). En 1994, poussé par une campagne anti-drogue massive des tabloïds, le Parlement vote le Criminal Justice and Public Order Act, qui interdit à plus de cent personnes de se regrouper spontanément pour écouter de la musique répétitive. Les organisateurs doivent bientôt jeter l'éponge ou se réfugier sur le continent, tandis que les clubs obtiennent l'autorisation d'ouvrir plus tard, se développent et récupèrent le mouvement, qu'ils commercialisent à outrance, attirant le tout-venant grâce à la publicité et à des DJ érigés en vedettes.

Au début des années 1990, la fièvre techno s'empare également de la Belgique, des Pays-Bas et de l'Allemagne, où le contexte de la réunification lui donne une signification particulière. À Berlin-Est, la chute du Mur ouvre des quartiers entiers dont les bâtiments monumentaux deviennent le lieu d'innombrables fêtes en dehors de tout contrôle de l'État. Les jeunesses de l'Est et de l'Ouest vivent concrètement leur rapprochement sur les pistes de danse. "Ce cliché de l'été de l'amour de 1991 est tout simplement vrai, explique la raveuse Annie Lloyd. Nous avions la sensation que nous faisions bouger les choses. C'est d'ailleurs valable pour la réunification de l'Est et de l'Ouest qui avait réellement lieu dans l'underground. Dans les clubs. Mais nulle part ailleurs (8)." La situation change cependant à partir de 1992, lorsque, avec des batteries de lumières, des écrans géants, une promotion nationale et des financeurs privés, la rave géante Mayday ouvre la voie aux grands rassemblements de la techno commerciale.

Au même moment, le rêve techno prend encore une autre forme à Goa. La Mecque indienne des hippies depuis les années 1960 attire une techno plus mélodique née à Francfort, la trance, inspirée du rock progressif. Favorisé par la douceur du climat, la vie bon marché, l'abondance de drogues et la permissivité des autorités, le phénomène prend de l'ampleur. Mais l'afflux de milliers de touristes appâtés par les reportages à scandale pervertit l'esprit communautaire et provoque des débordements. À partir de 2002, les fêtes nocturnes sont interdites.

Des "zones autonomes temporaires"

En France aussi, la répression bouleverse la donne. Si les raves des débuts ont échappé au radar des autorités, celle du printemps 1993 à la Villette donne l'occasion à une journaliste d'évoquer, dans un article resté célèbre, ces "milliers de jeunes qui se droguent à l'acide, qui se détruisent, et personne ne le dit et personne ne le sait, et personne ne fait rien ? (9)". De nombreux autres titres de presse embrayent, et le ministère de l'intérieur deux ans plus tard enjoint aux préfets de tout mettre en oeuvre pour empêcher les raves. En interdisant l'accès à la location de salles et parfois en interrompant les festivités par la force, les autorités modifient le visage des soirées technos.

Un collectif londonien chassé de son pays, les Spiral Tribe, montre la voie en organisant hors des villes et de tout cadre légal des free parties, c'est-à-dire des fêtes libres et gratuites où les participants sont vêtus de kaki et écoutent une techno plus dure. Comme l'écrit le sociologue Lionel Pourteau, "à partir du moment où une opposition institutionnelle s'est créée et où la fête techno a cherché à se maintenir contre les pressions, elle a bénéficié de l'aura de la transgression et de la dimension libertaire". Elle prend parfois même une allure de guérilla. En conséquence, "les aspects initialement secondaires engendrés par l'illégalité des raves devinrent primordiaux (10)". Contrainte de vivre en marge de la société, la scène des fêtes libres théorise a posteriori sa posture. Elle revendique l'autogestion dans une "zone autonome temporaire", concept inventé en 1990 par l'écrivain américain Hakim Bey, qui s'inspirait des utopies pirates du XVIIIe siècle (11). En 2001, un article de la loi sur la sécurité quotidienne (LSQ) donne aux autorités les moyens d'empêcher les rassemblements illégaux les plus importants. Ceux-ci sont déjà submergés par les badauds que les médias ont attirés pour des raisons douteuses, en parlant avec constance de "fête de la drogue".

Placer la passion avant le profit

Quel avenir a aujourd'hui l'utopie techno ? Si l'authenticité des rassemblements s'est diluée au contact du grand public, le coeur de la scène reste fidèle aux valeurs qui l'ont fondée. Le milieu underground britannique continue de contourner le Criminal Justice and Public Order Act et demande son abrogation. L'Allemagne, et Berlin en particulier, compte toujours quantité d'organisateurs fervents qui mettent la passion et non le profit au centre de leur démarche. La France, quant à elle, voit l'essentiel de ses raves se transformer en festivals souvent de qualité, mais d'essence moins libertaire. Enfin, certains événements exceptionnels, généralement discrets, à l'image du Fusion, parviennent à incarner chaque année pendant quelques jours ce monde meilleur vers lequel a toujours tendu la fête techno.

Contrairement à l'usage dans les concerts, dans ces fêtes libres, la figure centrale ne se trouve pas sur la scène, mais sur la piste de danse

"L'essence de la rave, c'était la liberté. La volonté de danser sur de la musique jusqu'à plus soif"

Antoine Calvinon "La Techno et ses oasis liberetaires", Manière de voir, no. 171 Musique et politique, 1er juin 2020.